«Почему бы тебе не попытаться создать нечто в таком же духе?» спросил я Курёхина и получил категорический ответ: «Мастерство как таковое меня совершенно не интересует, мне это смертельно скучно».
Не скучно, однако, было слушать даже, увы, не видя, а только представляя себе, как это было на самом деле, попавшую к нам в руки уникальную пластинку немецкого Globe Unity Orchestra[102] именно ее Курёхин вскользь упоминает в приведенном выше интервью. Неформальным лидером оркестра был пианист Александр фон Шлиппенбах, уже оказавший на Курёхина влияние своей мощной, взрывной, сверхэнергичной пианистической манерой. Пластинка называлась «Jahrmarkt/Local Fair» (что, соответственно, с немецкого и английского переводится как «ярмарка»), и идея ее принадлежала не Шлиппенбаху, а контрабасисту Питеру Ковальду. Вдохновила Ковальда проходящая в его родном, довольно унылом индустриальном Вуппертале, ежегодная ярмарка. В июне 1976 года, заручившись согласием городских властей, Ковальд разместил музыкантов оркестра а это были сливки европейского авангарда: Эван Паркер, Альберт Мангельсдорф, Петер Брётцман, Манфред Шооф, примкнувший к ним американец Энтони Брэкстон и еще несколько человек на крышах и чердаках окружавших городскую площадь домов. В разных уголках огромной городской площади одновременно! играли духовой оркестр в составе 17 человек, ансамбль аккордеонистов (30 человек) и греческий фольклорный квартет. Всеми ими руководил Питер Ковальд, а джазмены на крышах и чердаках, с трудом улавливая происходящее на площади, пытались вписаться в творившийся внизу хаос своими соло. Разумеется, на площади услышать их никто не мог, но звук от улавливавших их музицирование микрофонов вместе с творившимся на площади хаосом попадал в студию, где все сводилось в единое, безудержное, подлинно поп-механическое веселое безумие. Курёхин эту пластинку обожал не столько из-за записанных на ней довольно хаотичных звуков, сколько из-за оригинальности и дерзости концепции.
Самому ему до такого размаха было еще далеко, и поиск выхода из скуки производился пока на сцене КСМ в малых составах, где нащупывался прообраз будущей «Поп-Механики». Количество и набор участников всякий раз варьировались, не было даже минимального сколько-нибудь постоянного ядра. Музыканты, точнее участники, как и в будущей «Поп-Механике», приглашались из самых разных областей музыки и не-музыки. Я помню барабанщиков Михаила «Майкла» Кордюкова и Игоря Голубева[103]; разумеется, Пумпяна, Болучевского, Бутмана. Частым гостем был скрипач Владимир Диканьский, с которым Курёхин сошелся еще во времена совместной работы в театре Горошевского. Потом Диканьский уехал почему-то в Швецию, и вслед за ним туда потянулись его друзья, тоже музыканты и тоже участники «Поп-Механики»: замечательный знаток, исследователь и исполнитель добарочной музыки флейтист Иван Шумилов[104] и лютнист Марк Эйдлин. Время от времени появлялись «аквариумисты»: БГ, Гаккель, Дюша, даже Ляпин. Во время проводившихся в Клубе фестивалей на сцену выходили приезжавшие из Смоленска виолончелист Влад Макаров, из Вильнюса саксофонисты Пятрас Вишняускас и Витас Лабутис и пианист Олег Молокоедов. Каждое выступление представляло собой единую, развернутую на добрый час, а то и больше, композицию с музыкой, декларированием стихов (Драгомощенко) или молитв, танцами, черной и белой магией и прочими штуками, которые можно было позволить себе в условиях тотального отсутствия средств и крохотных размеров сцены Малого зала ДК им. Ленсовета.
Составы эти всякий раз выходили на сцену под новыми названиями, бо́льшую часть которых я, увы, запамятовал; помню хорошо лишь парочку: Creative Music Orchestra («Оркестр творческой музыки) и Crazy Music Orchestra («Оркестр безумной музыки»). Слово Creative появилось, совершенно очевидно, от названия уже упоминавшейся чикагской AACM Association for Advancement of Creative Musicians. Именно так creative musicians называли себя американские авангардисты второй половины 1960-х и начала 1970-х годов, сознательно отходя от бытовавшего раньше термина free jazz и, соответственно, от попыток загнать свою музыку в прокрустово ложе джаза. Ну а переход от Creative к Crazy знаменовал нараставшее стремление Курёхина уйти от серьезности нового джаза к карнавально-парадоксальному безумию будущих «Поп-Механик». В равной степени «творческими» и «безумными» были и замысловатые, вычурные, жутко смешные названия, которые Сергей придумывал для растянутых на весь концерт «композиций»: «Индейско-цыганские медитации на западно-восточном диване», «Поединок Единорога со Змеем», «Десять полетов фавна над гнездом кукушки туда-сюда» и т. п. Нетрудно уловить постмодернистское двойное, и то и тройное дно, прозрачные намеки на популярные тогда в нашем сознании артефакты: «Западно-восточный диван» Гёте; «Послеполуденный отдых фавна» Дебюсси, но также и «Afternoon of a Georgia Faun» вдохновленный Дебюсси альбом очень нами тогда любимого американского фриджазового саксофониста Мариона Брауна; и, наконец, попавший в наше поле зрения благодаря появлению видео культовый тогда фильм «Пролетая над гнездом кукушки».
Со временем каждое шоу стало предваряться становившимися все более пространными вербальными вступлениями, тексты которых, увы, безвозвратно утеряны. Я никогда не забуду одно из курёхинских представлений в Доме ученых в Лесном, уже после разгона Клуба современной музыки. Был намечен сольный фортепианный концерт. На сцене рояль с открытой крышкой, перед роялем стул. Все камерно, чинно; в зале, в ожидании музыки, собралась заинтересованная публика. Курёхин вышел на сцену и начал говорить. Он рассказывал что-то о своей психике, о том, что он насекомое, о мутациях в организме, о врожденном идиотизме, о различных способах мастурбации и прочих не менее захватывающих вещах, а затем перешел к изложению «либретто» того музыкального произведения, которое он намеревался исполнить. Увлеченно и без тени улыбки он разглагольствовал о турецких янычарах, которые на своих подводных лодках проникли в Петроград 17-го и вторглись там в военно-революционную интригу с английскими шпионами, Лениным, Троцким и прочими сюрреалистическими персонажами (те, кто видел фильм «Два капитана 2» не могут не ощутить явного сюжетного родства). Обычно такая вступительная речь наполовину подготовленная, наполовину импровизационная продолжалась минут пять, после чего начинался ее не менее абсурдный музыкально-перформансный эквивалент. Тут же Курёхин говорит свои пять минут, говорит десять, пятнадцать, двадцать Проговорив так с полчаса ни разу не запнувшись и не глядя в бумажку! и подведя рассказ к некоей завершающей точке, Сергей раскланялся и ушел со сцены, так и не прикоснувшись к роялю. Публика сидит как завороженная. Чисто вербальная «Поп-Механика» без единого музыкального звука, без единого костюма, декорации и в полном одиночестве. Концептуальный акт не хуже кейджевского «4:33»! [105]
Одно из таких выступлений в понедельник 12 апреля 1982 года, на заключительном концерте третьего фестиваля «Весенние концерты нового джаза» положило конец Клубу современной музыки.
Заключительный аккорд
В принципе тучи над нами сгущались уже давно, и при всей старательной и умелой мимикрии под безобидное любительское объединение за три года по городу расползлось достаточное количество слухов о подлинном характере того, чем мы занимались. В тот злополучный понедельник кто-то из симпатизировавших нам в администрации ДК милых женщин сообщил, что нас будут проверять.
Обычно фестивали проходят в предвыходные и выходные дни и завершаются в воскресенье вечером. Однако понедельник был нашим традиционным клубным днем каждую неделю клубмены собирались в ДК для обычных разговорно-музыкальных посиделок. Зал за нами в этот вечер был закреплен так или иначе, и удержаться от соблазна протянуть фестиваль еще на день было невозможно.
Тревожное предчувствие, впрочем, не покидало меня все эти дни. В голове все время сидела предательская мысль перенести самый громкий, самый притягательный для публики и потому самый потенциально скандальный курёхинский концерт на тихое воскресенье, когда и дворцового начальства нет, и непрошеным гостям тяжелее оторваться от дачи и от семьи. Но драматургия фестиваля требовала в качестве финальной точки, заключительного аккорда чего-то по-настоящему мощного: после готовящегося Курёхиным крещендо проводить обычный камерный новоджазовый концерт было бы уже немыслимо. Махнув, по извечной русской привычке, рукой «авось, пронесет, ведь до сих пор проносило», я оставил все как есть: Курёхин в понедельник закрывал фестиваль. По той же причине не стали снимать и дерзкий, яркий, в духе Роя Лихтенштейна[106] поп-арт нашего друга Юрия Дышленко[107], иконостасом украсивший задник сцены. И вот теперь, глядя в зал на нашу привычно бородато-джинсовую и уже до предела возбужденную публику и на резко выделяющиеся на ее фоне чинные серые костюмы устроившихся в первом ряду проверяющих, я мучительно, задним числом пытался понять, совершил ли я ошибку, и если да, то насколько серьезную, и есть ли еще шанс ее исправить.
«Смотри, говорю я Курёхину. Перед нами простой выбор. Мы либо делаем сейчас концерт, как задумывали, и нас к чертям собачьим закрывают на следующий день, либо пытаемся как-то спустить твою программу на тормозах: снять острые акценты, там пригладить, там сократить, там текст убрать, в надежде, что смилостивятся и оставят». Думали мы недолго. Диалектика в нашем молодом горячем бескомпромиссном сознании была нехитрой: что главнее клуб или музыка? Не ради ли отказа от таких вот компромиссов мы ушли из «Квадрата»? Клуб, конечно, важен, но лишь как место, где мы можем делать музыку, которую хотим и считаем нужным делать. Если мы, не дожидаясь приказов сверху, начнем из страха или осторожности сами себя ограничивать, то зачем, спрашивается, мы все это затевали? Нафиг такой клуб, в котором нельзя делать музыку?
Как это нередко бывает в подобных ситуациях, после принятия трудного решения неприятный липкий страх сразу ушел, возникло ощущение полной летящей-парящей свободы, которая со сцены передалась в и без того супервозбужденный и подогретый ожиданием зал. Концерт прошел в «полный рост» с шаманскими камланиями, курёхинскими прыжками, воющим саксофоном Болучевского и несуразно эстетскими монотонными стихами Драгомощенко. Курёхин залезал под рояль и на рояль, Гребенщиков крушил о сцену гитару, и прочая, прочая, прочая