М: Но мы не знаем, что он готовится к занятию. Вы не должны прибегать к этому литературному повествованию понимаете, как оно ослабляет фильм? Вы должны знать, что этот кусок о том, что человек готовится. Нам не требуется знать, что он готовится к занятию. Это выяснится само собой. Нам надо знать, что он готовится. Лодка должна выглядеть как лодка, киль не должен выглядеть лодкой.
Нам не нужно ожидание. Ожидание это будет повтором. У нас уже есть приход заранее. Это мы сделали. Теперь нам нужно только он готовится. Послушайте себя, как вы станете описывать эти кадры. Когда вы употребляете слова «как будто», «словно», «вроде», вы разжижаете историю. Кадры не должны быть «как будто», «вроде» и тому подобное. Они должны быть прямыми и ясными, как первые три кадра в нашем фильме.
С: Он причесывается, поправляет галстук.
М: Это подпадает под заглавие «Подготовка»?
С: Это, скорее, забота о внешности.
М: Подготовка может быть физической подготовкой, а может подготовкой к данной задаче завоевать уважение.
Что будет конкретнее в нашей сцене? Что будет конкретнее в плане общей ее задачи завоевать уважение преподавателя? Выглядеть привлекательнее или приготовиться?
С: Он достает свой блокнот, пробегает страницы глазами, потом задумывается нет, возвращается к какой-то странице.
М: Тут мы вступаем в противоречие с установкой, о которой говорили: рассказать сюжет в монтажных кусках. Сделаем это нашим девизом.
Очевидно, бывают случаи, когда вам понадобится следовать за протагонистом какое-то время но только тогда, когда это наилучший способ рассказать историю. Если мы твердо и с удовольствием придерживаемся этих критериев, то окажется, что такие случаи очень редки. Понимаете, если в нашем распоряжении сколько угодно времени, чтобы корпеть над сценарием здесь или дома, то мы имеем возможность рассказать сюжет наилучшим образом. А потом можно пойти на площадку и снять.
На съемочной площадке у нас такой роскоши нет. Тогда нам придется следовать за протагонистом, и лучше уж если под рукой будет Стэдикам[1].
Итак, мы хотим придумать два или больше кадров, сопоставление которых выразит идею подготовки.
С: Допустим, у него папка с кольцами. Он берет белую карточку, отрывает по перфорации, складывает вдвое и вставляет в пластиковый кармашек, разделяющий листы в папке.
М: Интересная мысль. Попробуем раскадровку. Вынимает папку; вынимает листок. Затем перебивка крупный план его рук. Что-то пишет на кармашке, вставляет листок в кармашек. Затем опять общий план. Он закрывает папку. Планы самостоятельны, правильно? Передает это идею подготовки? Задам вам другой вопрос: что интереснее когда мы читаем, чтó он пишет на кармашке, или когда не читаем, что он пишет?
С: Когда не читаем.
М: Совершенно верно. Гораздо интереснее, если мы не прочтем, что он написал. Потому что, если мы читаем, что он пишет, подглядываем, то в эту сцену украдкой влезает повествование, правда? Отвлекает зрителя подробностью. Если задачи подглядывать нет, тогда весь этот монтажный кусок будет о приготовлении. Как это подействует на зрителей?
С: Это вызовет у них любопытство.
М: Совершенно верно и вызовет их уважение и благодарность, потому что мы отнеслись к ним с уважением и не занимаем их несущественным. Мы хотим знать, что он пишет. Нам ясно, что он пришел заранее. Ясно, что он готовится. Мы хотим знать: заранее для чего? Готовится для чего? Сейчас мы поставили зрителей в то же положение, в каком находится протагонист. Он желает что-то сделать, и мы желаем, чтобы он что-то сделал, правда? Так что мы рассказываем эту историю очень хорошо. Это хорошая идея. У меня есть другая, но, думаю, ваша лучше.
Моя идея такая: он выдвигает манжеты, смотрит на манжету, затем перебивка: мы видим, что на рубашке еще есть ярлычок. Он отрывает ярлычок. Нет, я думаю, ваш вариант лучше, он больше отвечает идее подготовиться. Мой немного кокетлив, а ваш гораздо ближе к теме приготовления. Если у нас есть время, как сейчас, мы соотносим нашу идею с задачей и, будучи хорошими философами и равно преданными Перу и Шпаге[2], мы выбираем прямейший путь к цели, отбросив всё кокетливое и занятное и еще решительнее то, что имеет «глубокое значение для нас лично».
Когда вы на съемочной площадке и не располагаете досугом, вы можете ухватиться за что-то просто потому, что это занятная идея. Как моя с манжетами в своем воображении вы всегда можете пойти домой с самой красивой девушкой на вечеринке; но на самой вечеринке это не всегда получается.
Теперь перейдем к третьему монтажному куску. О чем третий кусок? Как мы ответим на этот вопрос?
С: Вернемся к главной задаче завоевать уважение преподавателя.
М: Точно. Теперь: подойдем к этому с двух сторон. Какой подход к третьему монтажному куску будет плохим?
С: Ожидание.
М: Ожидание плохая идея для третьего куска.
С: Подготовка плохая идея для третьего куска.
М: Да, потому что это мы уже сделали. Это как подъем по лестнице. Мы не хотим подниматься по лестнице, на которую уже поднялись. Поэтому снова подготовка неудачная идея. Зачем повторять монтажный кусок? Двигаемся дальше. Всегда говорят: чтобы сделать фильм лучше, надо сжечь первую часть. И это верно. Мы это чувствуем почти каждый раз, когда смотрим фильм. Проходит десять минут, и мы говорим: «Да вот с чего надо было начать». Давайте же дальше, ради всего святого. Войти в сцену позже, выйти из нее раньше, решить её монтажно. Важно помнить, что задача драматурга создать не хаос или конфронтацию, а наоборот, создать порядок. Начать с неупорядоченной ситуации и в монтажном куске попытаться восстановить порядок.
У нас такая ситуация: человек хочет чего-то у него есть цель. Тут у нас хаоса достаточно. У него есть цель. Он хочет завоевать уважение преподавателя. Ему чего-то не хватает. И он намерен это получить.
Энтропия это логическое продвижение к самому простому, самому упорядоченному состоянию. Так же и драма[3]. Драма продолжается, пока беспорядок не угомонится. Всё было в беспорядке, на смену должен прийти порядок.
В нашем случае беспорядок не кричащий; всё довольно просто: кому-то нужно чье-то уважение. Нам не надо затрудняться созданием проблемы. Фильм получится лучше, если мы позаботимся о восстановлении порядка. Потому что, если займемся созданием проблем, наш протагонист станет делать что-нибудь интересное. Мы не хотим, чтобы он это делал. Мы хотим, чтобы он поступал в соответствии с логикой.
Какой следующий шаг? О чем будет следующий монтажный кусок? Мы говорим конкретно о нашей последовательности. Первый монтажный кусок о приходе заранее. Второй о приготовлении. И в третьем что? (Всегда иметь в виду общую задачу фильма, здесь завоевать чье-то уважение. Это ваша проверка. Лакмусовая бумажка: завоевать уважение такого-то.)
С: Представиться ему?
М: Может быть, для начала здоровается. Каким образом здоровается как мы это назовем?
С: Выразит признательность..?
С: Заискивающе..?
М: Заискивает, оказывает почтение, выражает признательность, приветствует, входит в контакт. Что из всего этого наиболее отвечает задаче завоевать уважение?
С: По-моему, выразить почтение.
М: Ладно. Тогда давайте сделаем маленький фотоочерк о почтении в нашей ситуации. Чем глубже вы задумаетесь, тем лучше он будет. Глубже в смысле: «Как это было бы со мной?» Не «как можно выразить почтение?», а «что означает идея почтения для меня?» В этом и состоит отличие художества от украшения.
Как реально выразить почтение?
С: Приходит профессор, и наш герой идет пожать ему руку.
М: Так, но это вроде часов нет? Заранее пришел часы. Почтение пожал руку. Ничего плохого в этом нет, но давайте задумаемся немного глубже сейчас у нас есть такая возможность, потому что времени вдоволь.
Как красиво выразить почтение так, чтобы это реально что-то значило для вас? Потому что, если вы хотите, чтобы это что-то значило для зрителей, это должно что-то значить для вас самих. Они такие же, как вы живые люди: если для вас это ничего не значит, то и для них не будет значить. Фильм это сон. Фильм должен быть подобен сну. Так что, если мы подойдем к фильму с точки зрения снов, а не в понятиях телевидения, то что мы можем сказать? Мы собираемся сделать маленький фотоочерк, маленький документальный фильм о почтении.
С: Приходит профессор, и наш герой идет пожать ему руку.
М: Так, но это вроде часов нет? Заранее пришел часы. Почтение пожал руку. Ничего плохого в этом нет, но давайте задумаемся немного глубже сейчас у нас есть такая возможность, потому что времени вдоволь.
Как красиво выразить почтение так, чтобы это реально что-то значило для вас? Потому что, если вы хотите, чтобы это что-то значило для зрителей, это должно что-то значить для вас самих. Они такие же, как вы живые люди: если для вас это ничего не значит, то и для них не будет значить. Фильм это сон. Фильм должен быть подобен сну. Так что, если мы подойдем к фильму с точки зрения снов, а не в понятиях телевидения, то что мы можем сказать? Мы собираемся сделать маленький фотоочерк, маленький документальный фильм о почтении.
С: Когда вы говорите: «сон», это значит, что происходящему не надо быть правдоподобным в том смысле, в каком кто-то поступал так в реальной жизни?
М: Нет, я имею в виду Не знаю, до какой степени натяжку можно допустить в этой теории, но давайте выясним, до какой, чтобы теория не лопнула. В конце фильма «Места в сердце» Роберт Бентон снял эпизод, один из самых сильных в американском кино за долгое время. В этом эпизоде мы видим всех погибших в фильме снова живыми. Он создал здесь что-то подобное сну. Он сопоставляет сцены, взаимно не связанные. Первая сцена все мертвы. Вторая сцена все живы. Их сопоставление выражает идею большого желания, и зрители говорят: «Господи, почему так не может быть?» Это как сон, как у Кокто выходят руки из стены. Это лучше, чем следовать за протагонистом, правда?
В «Доме игр» один у другого пытается отнять пистолет перед дверью, перебивка на третьего сообщника, похожего на профессора, наблюдающего за борьбой, и звук выстрела. Это довольно хорошее кино. Может, и не великое, но много лучше, чем телевидение. Так? Это передает идею. Они борются, переход на наблюдающего. Идея: что-то произойдет сейчас, и мы ничего не можем поделать.
Под этим идея беспомощности в этом смысл куска. Героиня беспомощна: мы понимаем это, не следуя за ней с камерой. Мы ставим героиню в то же положение, что и зрителя через монтажный стык заставляя зрителя самого создать эту идею в своем сознании, как говорил нам Эйзенштейн.
С: А что, если студент что-нибудь поднесет профессору? Какой-нибудь особенный подарок. Или поклонится, когда тот войдет, и предложит ему стул?
М: Нет, вы хотите рассказать это в кадре. А мы хотим рассказать это в монтаже. Например, так: первый кадр на уровне ступней, камера следует за их шагами. Второй кадр крупно протагонист, он сидит и быстро поворачивает голову. Что дает нам сопоставление этих кадров?