Работа эта делается с пониманием природы материалов и учета этой природы при конструировании фильма. Фильм, по существу, конструкция. Знаете, все эти разговоры о самовыражении, когда люди набивают кадр мусором и озирают его, показывая, как их трогает избранный предмет, всё это то же самое, что контркультурная архитектура. Пускай это самовыражение, но жильцов оно не устраивает, а в нашем случае не устраивает зрителей они хотят знать, что будет дальше. Всякий раз, когда вы не делаете следующий шаг в последовательности со всей возможной быстротой, вы подвергаете публику испытанию. Вы злоупотребляете ее добродушием. Она будет снисходительна к вам из политических соображений чем и занято по большей части современное искусство. Политические соображения такие: «Черт, мне нравятся плохие фильмы такого рода». Или: «Мне нравится такого рода контркультурное высказывание. Я принадлежу к группе и поддерживаю членов этой группы, ценящей такого рода мысли, которые он стремится высказать». Зрители могут поддерживать тривиальность современного искусства, но любить его не могут. Попробуйте подумать о разнице между тем, как люди говорят о любом участнике перформанса и тем, как они говорят о Кэри Гранте. А вам, милые энтузиасты, утверждающие, что цель современного искусства не в том, чтобы нравиться, я отвечаю: «Повзрослейте».
Работа кинорежиссера рассказать историю через сопоставление самостоятельных образов, потому что такова природа его средств. Лучше всего они действуют через сопоставление, потому что так устроено человеческое восприятие: воспринять два события, определить последовательность движения и стремиться узнать, что произойдет дальше.
Искусство перформанса действенно потому, что в природе человеческого восприятия упорядочивать случайные образы в соответствии с заранее составленной основной идеей. Другой пример того же невроз. Невроз это подгонка не связанных между собой событий или идей под единую общую концепцию.
Например: «Я некрасивый человек» это общая концепция. Тогда при наличии любых двух не связанных событий я могу упорядочить их таким образом, чтобы они означали именно это. «Ну, да, я понимаю. Женщина вышла из коридора и, будто не заметив меня, устремилась к лифту, быстро нажала кнопку, и двери лифта закрылись, потому что я некрасив». Вот что такое невроз. Это попытка расстроенного сознания применить принцип причины и следствия. Такая же попытка происходит в подсознании зрителя драмы. Если гаснет свет и поднимается занавес, главная идея такая: «играют пьесу», «кто-то рассказывает историю».
Понимая это, человеческое сознание воспримет все события пьесы и сформирует из них историю так же, как формирует восприятия в неврозе. Такова природа сознания соединить несвязанные события в сюжет, потому что нам нужно, чтобы мир был понятным.
Если главная идея «играется пьеса», тогда образы, которые мы увидим в период между поднятием занавеса и окончанием спектакля, сложатся у нас в пьесу, независимо от того, составляли они или нет единое целое. То же самое в кино, поэтому плохой фильм все равно «удается». Нам свойственно желание понять смысл событий от этого нам никуда не деться. Ум найдет в них смысл, даже если они сопоставлены случайно.
Поскольку природа человеческого восприятия такова, сообразительный драматург воспользуется этим и скажет: «Ну, если человеческий ум все равно это сделает, почему мне не сделать это первым? Тогда я поплыву по течению вместо того, чтобы с ним бороться».
Если вы не рассказываете историю, переходя от образа к образу, тогда образы должно делать всё более «интересными» сами по себе. Если же вы историю рассказываете, то сознание зрителя, работая вместе с вами, воспринимает ваш посыл и сознательно, и, что еще важнее, бессознательно. Зрители будут следовать за сюжетом, не требуя ни приманки в форме визуальных изысков, ни объяснения в повествовательной форме.
Они хотят увидеть, что произойдет дальше. Убьют этого человека? Девушка поцелует парня? Найдут они клад в заброшенной шахте?
Когда фильм правильно сконструирован, подсознание и сознание работают заодно, и нам нужно услышать, что будет дальше. Зрители упорядочивают события точно так, как это сделал автор, поэтому мы в контакте и с сознанием и с бессознательным автора. Мы вовлечены в сюжет.
Если нам не интересно, что произойдет дальше, фильм выстроен неправильно, и тогда мы можем бессознательно выстроить собственную историю таким же манером, как невротик выстраивает причинно-следственное истолкование окружающего мира; но сама история, которую нам рассказывают, нам уже не интересна. «Да, я видел, что девушка поставила чайник на плиту, а потом на сцену выбежала кошка», так мы можем сказать о перформансе. «Да, я видел, но не совсем понимаю, к чему это ведет. Я слежу за этим, но вовсе не желаю рисковать здоровьем моего бессознательного, погружаясь в это дело».
Вот тут оно и перестает быть интересным. И тут плохой автор, как контркультурный архитектор, вынужден выбирать слабину, делая каждое следующее событие более броским, чем предыдущее. Чтобы как-то удержать внимание зрителей.
Финал этого непристойность. Давайте в самом деле покажем их гениталии, давайте в самом деле заставим актера делать опасные трюки, давайте в самом деле подожжем дом. По ходу фильма это заставляет кинематографиста вести себя всё причудливее. По ходу карьеры это заставляет кинематографиста действовать всё эксцентричнее; по ходу культуры это выталкивает культуру в испорченность что мы и имеем сегодня.
Интерес фильма заключается в желании выяснить, что случится дальше. Чем меньше согласуется реальность с представлениями невротика, тем причудливее должны становиться его объяснения, а в финале этого развития психоз: «перформанс», «современный театр» или «современный кинематограф».
Вот тут оно и перестает быть интересным. И тут плохой автор, как контркультурный архитектор, вынужден выбирать слабину, делая каждое следующее событие более броским, чем предыдущее. Чтобы как-то удержать внимание зрителей.
Финал этого непристойность. Давайте в самом деле покажем их гениталии, давайте в самом деле заставим актера делать опасные трюки, давайте в самом деле подожжем дом. По ходу фильма это заставляет кинематографиста вести себя всё причудливее. По ходу карьеры это заставляет кинематографиста действовать всё эксцентричнее; по ходу культуры это выталкивает культуру в испорченность что мы и имеем сегодня.
Интерес фильма заключается в желании выяснить, что случится дальше. Чем меньше согласуется реальность с представлениями невротика, тем причудливее должны становиться его объяснения, а в финале этого развития психоз: «перформанс», «современный театр» или «современный кинематограф».
В строении любой драматической формы должен быть заложен силлогизм логическая конструкция этой формы: «Если А, то Б». Пьеса или фильм идут от заявления: «если А» (которым создается или утверждается состояние неравновесия) к заключению: «тогда Б» (когда берет свое энтропия и восстанавливается состояние покоя).
Например, как мы видели, студенту нужен пересмотр. Он проделывает ряд действий, которые приведут либо к пересмотру, либо к категорическому отказу от пересмотра. В любом случае будет достигнуто состояние определенности, покоя.
Энтропия один из интереснейших аспектов нашей жизни в целом. Мы рождаемся, происходят определенные события, и мы умираем. Отличный пример половой акт. Приводятся в действие некие механизмы, дотоле не существовавшие, и процесс требует разрешения в какой-то форме. Несуществовавшее начинает существовать, состояние непокоя, им созданное, должно прийти к разрешению, и, когда оно разрешилось, жизнь, половой акт, пьеса закончены. Так вы понимаете, что пора идти домой.
Человек разрешил свою проблему в публичном доме. Человек просадил все деньги на скачках. Чета воссоединилась. Злой король умер. Почему мы понимаем, что это конец сюжета? Потому что приход злого короля к власти был той проблемой, разрешение которой мы хотели увидеть. Почему мы понимаем, что, когда парень поцеловал девушку, это конец фильма? Потому что фильм о том, как парень не мог добиться ее благосклонности. Решение проблемы, поставленной в начале событий, это завершение сюжета. Так же мы понимаем, когда закончена сцена, правда?
Мы сказали, что сцена правильный элемент пьесы или фильма. Если вы понимаете сцену, вы понимаете пьесу или фильм. Когда проблема, поставленная в сцене, исчерпана, сцена исчерпана. Очень часто в фильме вы хотите выйти из сцены раньше, чем исчерпана проблема, и получить ответ на нее в следующей сцене. Зачем? Чтобы зритель следовал за вами. Он, как вы помните, хочет узнать, что будет дальше.
Войти в сцену позже, выйти из нее раньше значит продемонстрировать уважение к зрителям. Манипулировать зрителями быть «умнее» зрителей легко, потому что все карты у вас на руках. «Я не обязан ничего вам говорить; я могу изменить сюжет на ходу! Кем хочу быть, тем и буду. Идите к черту!» Но послушайте, как по-разному люди говорят о фильмах Вернера Херцога и фильмах Фрэнка Капры например. Один может понимать или не понимать то или иное; другой же понимает, что значит рассказать историю, и хочет рассказать историю, в чем и состоит природа драматического искусства рассказать историю. Это всё, для чего оно годится. Люди веками пытались использовать драму, чтобы изменить жизнь людей, повлиять, дать ей характеристику, выразить себя. Это не получается. Было бы славно, если бы драма для этого годилась но не годится. Единственное, для чего годна драматическая форма, рассказать историю.
Если вы хотите рассказать историю, то, наверное, неплохо было немного разобраться в природе человеческого восприятия. Так же, как при постройке крыши, стоит кое-что понять о действии силы тяжести и влиянии осадков.
Если вы приехали в Вермонт и построили островерхую крышу, снег будет съезжать с нее. Построили плоскую крышу крыша провалится под тяжестью снега. Что и случилось со многими контркультурными постройками шестидесятых годов. «Наверное, есть причина, почему миллионы лет люди хотят слушать истории, говорит артист перформанса, но мне до этого дела нет, поскольку я имею, что сказать.