Утешительных рецептов фильм Андрея Смирнова не предлагает, и в этом его сила, в этом принципиальное отличие, скажем, от михалковских «Предстояния» и «Цитадели», где следование христианским заповедям и патриотизм спасали героев от самых невероятных опасностей. Ведь перед нами кино об извечном российском парадоксе с одной стороны, страна постепенно исчезает, истаивает, стирается с карты мира, как в какой-то злой сказке, а с другой стороны, ничего в ней не меняется, и процесс этой медленной смерти, как в Дантовом аду, кажется бесконечным.
Бескомпромиссное высказывание, поданное в форме традиционного и неторопливого рассказа о деревне столетней давности, позволяет забыть о многих формальных претензиях к картине: чрезмерном хронометраже, иногда провисающей интриге, невнятности ряда этнографических деталей для современной публики. Прокатную судьбу эти детали могут испортить, но со временем они перестанут быть важными. А фильм останется.
Нос есть сон
«Нос, или Заговор не таких» Андрея Хржановского (2020)
Полнометражный мультфильм по опере Шостаковича «Нос», какой бы ее увидел Мейерхольд: это ж каким авантюризмом надо обладать, чтобы задумать такое? А чтобы осуществить? С юношеским азартом Андрей Хржановский, только что отметивший 80-летие живой классик, бросился в омут экспериментального замысла, который становился всё сложнее и сложнее. На помощь пришли сценарист Юрий Арабов, с которым вместе они делали фильм о Бродском, и сплоченная группа талантливых аниматоров. А еще музыка Шостаковича, проза Гоголя, воспоминания Булгакова, живопись Филонова (у которого, к слову, когда-то учился отец режиссера замечательный художник Юрий Хржановский). И, наконец, группа друзей, севших с автором в один самолет. Ночью одни из них будут дремать, другие смотреть любимое кино, уставившись в таинственно светящиеся экраны, а Хржановский начнет свой невероятный рассказ.
Весь прошлый год только и было разговоров, что о «Дау», грандиозном проекте Ильи Хржановского. Многие и забыли, что его отец начал свои не менее новаторские поиски в кинематографе на полвека раньше. В 1966-м вышел «Жил-был Козявин», диплом 27-летнего Хржановского. Поставленная по сценарию Геннадия Шпаликова кафкианская притча о бюрократе, обошедшем земной шар в поисках некоего Сидорова, была определена завкафедрой Сергеем Герасимовым как «наш, советский сюрреализм». Понравился мультфильм и Дмитрию Шостаковичу. Хржановский, преклонявшийся перед композитором, воспользовался случаем и попросил у того разрешения превратить в кино его тогда не исполнявшуюся раннюю оперу «Нос». Шостакович дал письменное согласие. Так начался длинный путь, завершившийся только сейчас мировой премьерой в далеком Роттердаме.
Будто Козявин, Хржановский с самого начала вышел за границы допустимого и дозволенного, но, в отличие от своего героя, не торопился возвращаться. Можно сказать, что каждая из его уникальных разных и по технике, и по замыслу, но непременно несущих узнаваемую авторскую ДНК картин так или иначе вела к «Носу». И запрещенная «Стеклянная гармоника» (1968), где впервые прозвучала тема противостояния искусства и тоталитарного режима, а режиссер работал с классической живописью. И эпохальный цикл фильмов по рисункам Пушкина, вылившийся в полнометражное «Любимое мое время» (1987), где Хржановский вдыхал новую жизнь в хрестоматийную русскую классику. И синтетический гимн нонконформизму «Школа изящных искусств» (1990), основанный на творчестве Юло Соостера. И дилогия «Полтора кота» (2002) и «Полторы комнаты» (2009) по рисункам, прозе и стихам Иосифа Бродского самого яркого из числа «не таких», которых теперь Хржановский собрал в одном фильме. Их тут десятки, но в центре всё-таки трое: собравшиеся на веселой и страшной ярмарке Гоголь, Шостакович, Мейерхольд.
Почему Мейерхольд? С ним Хржановский знаком буквально через одно рукопожатие его отец близко дружил с Эрастом Гариным и Хесей Локшиной, любимыми учениками и соратниками Мейерхольда. Вот уж кто был «не таким», за что и покаран режимом, в 1920-х годах записавшим гениального театрального экспериментатора в свои любимчики, а потом раздавившим его. Без работы с Мейерхольдом Шостакович, возможно, не придумал бы «Нос» свою первую новаторскую оперу.
Почему Шостакович? И он Хржановскому меломану, не мыслящему себя вне парадигмы классической музыки, как родной, причем дело не только в том давнем почти-знакомстве по переписке в 1960-х. Двоюродный брат режиссера виолончелист Валентин Берлинский основатель квартета имени Бородина, которому принадлежат лучшие интерпретации Шостаковича. Так что фильм вдвойне, втройне личный. Недаром режиссер сам озвучил почти все закадровые голоса и текст «от автора».
Почему Гоголь? Тут ответ совсем прост: никто из писателей так точно и безжалостно не описал русский абсурд, никто так не предвидел XX век. А вот почему «Нос» Одна из самых сложных для понимания и трактовки гоголевских вещей не поддается буквальному прочтению. Сам писатель, казалось, искренне недоумевал: «Признаюсь, это уж совсем непостижимо, это точно нет, нет, совсем не понимаю. Во-первых, пользы отечеству решительно никакой; во-вторых но и во-вторых тоже нет пользы».
Хржановскому материал «Носа» (и повести, и оперы) прежде всего позволяет органично совместить разные эпохи. Цирюльника, который пытается избавиться от отрезанного носа, здесь преследуют городовые и советские пионеры, а гоголевские дамы «приятные во всех отношениях» в зрительном зале оперного театра, заскучав, сверяются со своими смартфонами. И смешанная техника анимации, и сам музыкальный материал позволяют такой вызывающе эклектичный подход: действие оперы разворачивается в XIX столетии, написал ее Шостакович в 1920-х, а записал Геннадий Рождественский в 1970-х.
Определенные черты приобрели два главных героя «петербургской повести». Бонвиван майор Ковалев впервые появляется на экране как посетитель той же ярмарки, где встретились Гоголь, Шостакович и Мейерхольд, в облике, пародирующем Пушкина, в цилиндре и с бакенбардами (впрочем, это не настоящий Пушкин, а шарж из мультфильмов того же Хржановского). Лишившись носа, его лицо превращается в жуткую маску, напоминающую «Крик» Мунка универсальный образ ужаса и отчуждения XX столетия. Что до Носа, то он в треуголке, в лимузине, в обличии ожившего памятника предстает как гротескный тоталитарный символ, выросший до исполинских масштабов Цахес, нацепивший генеральский мундир и занявший трон. Особенно хороша сцена в церкви, где сакральное и светское смешиваются в один дьявольский клубок как в музыке, так и в изображении.
Наконец, Хржановский закономерно читает само слово «нос» как анаграмму слова «сон». Его фильм делится на три сна, восхитительно несимметричных по занимаемому времени и пространству, вырастающих в подобие конструктивистского здания. Если первый сон это опера Шостаковича, то во втором на сцену неожиданно выходит Булгаков (ну, как неожиданно сюрреализм 19201930-х, как и разговор о судьбе художника в сталинском СССР, без него непредставим). Его сон, записанный Еленой Сергеевной, прерывает ход действия «Носа». В нем прошение, написанное потерявшим надежду литератором на имя главы государства, приводит к парадоксальной дружбе между Сталиным и Булгаковым. Когда автор «Собачьего сердца» уезжает по делам в родной Киев, затосковавший в одиночестве диктатор собирает подхалимов Жданова, Молотова, Кагановича и других и отправляется в оперу, на тот самый «Нос». А вернувшись в Кремль, затевает расправу над «сумбуром вместо музыки».
Если первый «сон» решен в манере книжной иллюстрации иногда скетчевой, иногда детальной, то второй тяготеет к примитивистскому детскому рисунку. Третий же сочетает все возможные стилистики, от авангардной живописи до пропагандистского плаката, поскольку является экранизацией самого политического и горького сочинения Шостаковича «Антиформалистического райка». На сцене вершится суд над авангардом в частности и искусством как таковым. Докладчики Единицын, Двойкин и Тройкин объясняют, какой должна быть реалистичная музыка, что такое «настоящая лезгинка», а потом вместе с бюстами пионеров, рабочими сцены, марширующими колхозниками и другими сочувствующими гражданами распевают хором рефрен «Бдительность, бдительность всегда во всём». Даже на тех, кто знаком с этим сочинением, кода произведет сильное и гнетущее впечатление. Трудно вообразить, как его воспримут те, кто услышит впервые.
Художественная плотность и концептуальная цельность «Носа, или Заговора не таких» настолько высоки, что после конца сеанса хочется немедленно пересмотреть фильм, только перед этим отдышаться. Это даже не кино «каких сегодня не делают», а уникальная, единственная картина, в которой кинематограф и анимация по выразительности и глубине ни в чем не уступают «старшим» музыке и литературе. А вместе бросают вызов неумолимой истории, всемогущему забвению и самим законам тяготения. Утопический самолет Хржановского, в котором собрались его друзья и единомышленники, где у каждого на экранчике свое кино и своя свобода, парит в воздухе будто птица или невозможный аппарат с вечным двигателем. И не собирается приземляться.
«Дау», вызвавший череду споров и даже скандалов проект Ильи Хржановского, вырос за десятилетие работы над ним до неслыханных гигантских размеров: это ка сается и хронометража, и бюджета, и амбиций автора. Накал страстей обостряла недоступность материала, показанного сперва «избранным» в лондонском офисе производившей фильм компании, затем на специальном перформансе в Париже и только потом уже публике на фестивале в Берлине (о прокате в общепринятом смысле слова до сих пор речи нет). Здесь помещены два разножанровых и разнонаправленных по задачам текста. Первый своеобразный путеводитель по вселенной «Дау». Второй попытка рецензии на отдельный, вырванный самими создателями из общего контекста фильм «Дау. Наташа» и показанный на Берлинале в 2020-м.
Сверхтекучесть
«Дау» в первом приближении
Дверные ручки в Институте в форме серпов. Открываешь дверь и берешься за острую часть серпа; она декоративная, но кто знает, что здесь мнимое, а что настоящее? Не порезаться бы.
Открывая двери, ты рискуешь пораниться. С этого начинается вход в «Дау».
Первый кадр первого фильма, который надо смотреть по порядку (но гарантии порядка зрителю никто не даст), операция на открытом мозге подопытной мыши. Соблазн простейшей интерпретации дан буквально на тарелочке с голубой каемочкой к слову, такой артефакт был бы вполне органичным во вселенной «Дау». Герои фильма, его участники (скажешь «актеры» поспорят) жертвы, на которых ставят опыты. Жестокие, бесчеловечные, хладнокровные.