Как пишет Годвин,
подобно Декарту и Лейбницу, он [Кирхер] верил в центральный огонь, подкрепляя свою веру рассказами рудокопов, говоривших, что чем глубже забираешься под землю, тем теплее становится. Он воображал всю Землю пронизанной постоянно движущимися реками и ручейками как огненными, так и водными, которые вместе с действием ветров предоставляли объяснение большей части геологических и метеорологических явлений. Учитывая возможности и стандарты наблюдения того времени, это было неплохо, хотя другие ученые, настроенные более эмпирически, уже подходили к сути дела. Пусть так, но подобное раскрытие секретов Земли, несомненно, завораживало любителей, для которых Кирхер писал и среди которых он был самым главным. Оно позволяло на время отложить в сторону многие из вечных вопросов (откуда берутся реки и дожди? что находится внутри Земли? почему в океанах есть течения? и т. д.). Мы можем только вообразить, как его поклонники рассказывали детям о скрытых чудесах земного шара по его книге и как, должно быть, врезались в память все эти великолепные иллюстрации!61
Кстати об иллюстрациях. Понять принципы образного мышления той эпохи можно, сопоставив две книжные иллюстрации внутреннее строение Везувия по Кирхеру (из «Mundus Subterraneus») и приведенное в книге Фишера фон Эрлаха «Entwurff Einer Historischen Architectur» (1721) изображение статуи Александра Македонского на Афоне, задуманной архитектором Динократом. Если вдуматься, эти гравюры суть двойники или, точнее, дневная и ночная сторона одного явления: одна из них изображает величие неосуществленных замыслов, унаследованных барокко от античности (и здесь будет уместно сделать замечание о том, что барочная античность совершенно не такая, какой она сделается впоследствии под пером Винкельмана), другая же тревожную подкладку этого величия.
Перед нами две горы, объединенные нечеловеческим масштабом и вызывающие чувство возвышенного ужаса.
Везувий, изображенный Кирхером (точнее, гравированный по его рисунку), пуст изнутри, словно декорация из папье-маше. Как всегда в иллюстрациях этого жанра, внутренность огнедышащей горы создает впечатление чего-то настоящего, некоего истинного смысла, а все видимое снаружи производит впечатление наивной маскировки. Кирхер подчеркивает скрытые от нас полости, в которых клубятся огонь и дым (поскольку они здесь главное), а деревца у подножия вулкана, как показывает опыт Помпеи и Геркуланума, растут там до поры до времени.
Весьма сомнительно, что Кирхер как верующий католик мог бы считать пылающую бездну скрытой сутью всего существующего, хотя «Mundus Subterraneus» производит именно такое впечатление. Впрочем, все эти иллюстрации открыты и для символического истолкования.
Фишер фон Эрлах (или его иллюстратор) изображает гору, в которой высечена сидящая фигура, облаченная в греческий доспех, как его представляли в начале XVIII века. Колоссальная статуя (а ее масштаб можно представить в сравнении с людьми на переднем плане) левой рукой держит городскую башню, словно передвигает фигуру на шахматной доске. Ее правая рука покоится на бортике искусственного водоема, из которого вытекает поток, проходящий через город, частично расположившийся у нее на коленях. Этот поток обрывается водопадом на отвесной скале и падает в реку, подходящую почти к ногам статуи. Реку оживляют корабли, а вдоль нее проходит дорога, по которой перемещаются путники, пешие и на верблюдах. Невидящий взгляд Александра обращен прямо на зрителя, а фоном для его головы служит вершина горы, поросшая темными остроконечными деревьями.
Этот образец концептуального искусства, будь он осуществлен, мог бы пополнить собой канонический список чудес света. Впрочем, он и без этого вошел в историю.
Витрувий во вступлении ко второй книге своего трактата, рассказывая о том, как Динократ добивался места в свите Александра Великого, вкладывает в уста архитектора следующие слова:
Я составил проект сделать из горы Афона изваяние в виде мужа, в левой руке которого я изобразил большой укрепленный город, а в правой чашу, вбирающую воду всех находящихся на горе потоков, чтобы из нее она вытекала в море62.
Я составил проект сделать из горы Афона изваяние в виде мужа, в левой руке которого я изобразил большой укрепленный город, а в правой чашу, вбирающую воду всех находящихся на горе потоков, чтобы из нее она вытекала в море62.
Столь явная лесть, как пишет далее Витрувий, не могла не произвести впечатление на Александра. Однако, по некотором размышлении, он отверг мегаломанский проект Динократа, сказав, что такой город, «лишенный полей и их плодов, притекающих в него»63, полностью зависел бы от поставок продовольствия, т. е., скажем мы уже от своего имени, был бы уязвим в чисто барочном смысле.
Подобные истории напоминают о том, что для барочного сознания надежной твердью может быть только небо, а мы, обитатели земли, проводим всю свою жизнь подобно канатоходцам над огненной бездной.
2Можем ли мы утверждать, что меланхолия и порождение иллюзий взаимосвязаны и порой тождественны? Можно ли говорить о барочной технике (архитектуре, живописи) как о средстве не только создавать, но и разрушать иллюзии, обнажая их истинную природу? И с чем связана знаменитая барочная меланхолия с производством иллюзий или все же с их разрушением?
И чем было само барокко полноправным началом современности или же неким обрядом перехода, чем-то, что нам следует преодолеть в процессе взросления?
Мы задали множество вопросов, но ответов на них у нас пока нет. Чтобы найти их, следует расчистить для себя некую наблюдательную площадку, находясь на которой можно было бы определить расстояние до тех объектов, о которых мы пытаемся рассуждать. Такой площадкой может стать свойственное нам представление о современности (modernité).
Впрочем, и здесь останутся вопросы.
Если современность означает власть и главенство разума (как полагали в более счастливые времена), отсчитывать ее нужно от научной революции и ее героев.
Но, возможно, наша уверенность в том, что Галилей и Паскаль, Ньютон и Лейбниц близки и понятны нам, также есть иллюзия, следствие того, что они были включены в школьный позитивистский канон XIX века на правах создателей и предшественников той самой современности, к которой мы имеем честь принадлежать. Поэтому мы интуитивно полагаем, что интеллектуалы эпохи барокко думали так же, как мы (или как современные ученые), т. е. были, в современном смысле слова, рациональны и доверяли небылицам про драконов и единорогов ничуть не более, чем наши современники, читавшие Карла Поппера.
Разум разумен везде, говорит отец Браун в рассказе Г. К. Честертона «Сапфировый крест», и мы с радостью ему верим и заранее готовы предположить, что он должен быть разумен не только везде, но и всегда. Может быть, единорогов не существует, уже от своего имени замечает Честертон в книге о Фоме Аквинском, но предположение о том, что у двух единорогов столько же рогов, сколько у одной коровы, окажется безупречно логичным и истинно научным.
Схоласты, рассуждает он, принимали на веру сведения о единорогах и саламандрах, но использовали их не как факты, а как материал для логических выкладок. Они говорили: «Если у единорога один рог, то у двух единорогов столько рогов, сколько у одной коровы», а это верно, даже если единорогов не существует64.
Как же тогда быть с явлениями и персонажами, находящимися в противоречии с изящной картиной торжества ratio в самых причудливых вселенных? Астрология Кеплера или библейские штудии Ньютона худо-бедно вписываются в прогрессистскую картину мира, хотя бы на правах анахронизмов или заблуждений гениев. Что ж, бывает. Гениям, так же, как простым смертным, свойственно заблуждаться, а рядом с теми, кто приближает будущее (как сказал бы наш добрый позитивист XIX века, этакий Сеттембрини), всегда найдутся маргиналы, живущие в прошлом.
Должен ли вызывать удивление тот факт, что Джон Ди (15271609), разговаривавший с ангелами герметист, был современником Галилея? Но здесь можно вспомнить, что современниками (и даже почти ровесниками) были во всем противоположные Сведенборг (16881772) и Вольтер (16941778); к тому же никто не утверждает, что интеллектуальная традиция должна быть единой, а образ эпохи может сводиться к какой-то однозначной формуле.
Все эти сомнения неизбежны при попытках хоть как-то разобраться с фигурой Кирхера и с его вкладом в культуру барокко. С одной стороны, многое из того, чем он занимался, составляет самую суть мировоззрения века Бернини и Кальдерона, с другой легковерие и, рискнем сказать, легковесность Кирхера не делают ему чести на фоне Декарта и Паскаля.
Начнем с очевидного с биографии.
Атаназиус Кирхер (16021680) был младшим современником Галилея (которого ни разу ни упомянул в своих работах) и старшим современником Лейбница (с которым состоял в переписке). Однако ни литературный стиль галилеевского «Диалога о двух главнейших системах», ни «Монадология» Лейбница не мешают нам причислить их к создателям той современности, в которой мы живем. Кирхер явление другого порядка, странное и причудливое.
Те, кто о нем пишет, обычно начинают свой рассказ с упоминания автобиографии, написанной Кирхером в преклонном возрасте. В ней этот барочный self-made man приписывает все свои успехи покровительству высших сил, не только сохранивших его невредимым во всех детских шалостях и в перипетиях Тридцатилетней войны, но и способствовавших его перемещению из немецкой провинции (а он происходил из городка Гайза в Тюрингии) в интеллектуальный центр католической Европы.
Математические способности Кирхера проявились очень рано, как и интерес к восточным языкам. По условиям места и времени, молодой немецкий католик с ярко выраженной склонностью к наукам должен был почти неизбежно вступить в орден иезуитов. Юность Кирхера совпала с началом Тридцатилетней войны, поэтому он вынужден был сменить несколько учебных заведений и несколько мест работы, а потом и вовсе покинуть Германию. По воле орденского начальства Кирхер оказался в Авиньоне, где вошел в круг Николя Фабри де Пейреска (15801637) интеллектуала и антиквария, увлекавшегося древней историей. Когда орден направил Кирхера ко двору императора (которому был нужен придворный математик на место, освободившееся со смертью Кеплера), Пейреск употребил все свое влияние, чтобы это назначение не состоялось. В результате Кирхер переехал в Рим, откуда почти не выезжал до конца жизни. Он заведовал собственным музеем (Museum Kircherianum), классифицируя артефакты и натуралии, привезенные иезуитами со всех концов мира, и писал свои бесконечные книги.