Впрочем, одно примечательное путешествие Кирхер все-таки совершил: он сопровождал обращенного в католичество немецкого князя в его поездке на Сицилию и к госпитальерам на Мальту. Во время этой поездки Кирхер спускался в кратер Везувия, который незадолго перед тем извергался, что обеспечило нашего героя впечатлениями и умозаключениями для написания одной из известнейших книг.
Вспомним, как Гилберт Хайетт истолковал тот образ неправильной жемчужины, от которой произошло название стиля и эпохи: она представляет собой «сферу, в каких-то местах вытянутую и раздутую, кое-где на грани разрыва, но не распавшуюся на фрагменты. Потому барокко значит красота, но почти покинувшая пределы контроля»65. Точно так же интеллектуальные увлечения Кирхера, на наш вынужденно дистанцированный взгляд, составляют чисто барочное единство, балансирующее на грани распада или, по словам Т. С. Элиота, взрыва.
Как нам кажется, фигура Кирхера слишком своеобразна, а его творчество чересчур демонстративно и замысловато, чтобы отнести его к какой-то из общеупотребительных в наше время категорий. Прежде всего человек эпохи модерна не может быть одновременно естествоиспытателем и гуманитарием. Мишель Фуко в «Словах и вещах» показывает неразделенное знание о текстах и объектах внешнего мира, которое очень скоро стало казаться странным и устаревшим: так, сочинения Альдрованди, полные легенд и чудовищ, вызывали недоумение у Бюффона66. Но и это еще не всё. Даже для того чтобы считаться ученым, Кирхер не только слишком легковерен, но и до неприличия (как нам видится из нашего прекрасного далека) увлечен эстетической подачей своих умозаключений.
Однако для того, чтобы мы сочли Кирхера концептуальным художником, ему чего-то недостает. На первый взгляд, кажется, что его индивидуальности мешает правоверное католичество. Художник, полагаем мы, должен быть склонен к ереси индивидуалистического толка. Нам трудно представить, что авангард начала ХХ века мог бы питаться не теософией и искаженными представлениями о новейших достижениях науки, а религиозной ортодоксией, т. е. чем-то общеобязательным.
Впрочем, у Кирхера эта ортодоксия куда как сомнительна с эстетической точки зрения.
***Джон Гласси, автор биографии Кирхера, красноречиво озаглавленной «A Man of Misconceptions» (что можно перевести как «Человек ошибающийся»), дает своему герою яркую характеристику, в которой выразительно, хотя и не вполне понятным образом, сочетаются удивительные прозрения и столь же удивительное легковерие. Прозрений, впрочем, меньше, а легковерия значительно больше. В отношении его ориентальных штудий можно было бы предположить, что Кирхер, не состоявшийся как миссионер, хотел верить любым рассказам о чудесах далеких стран, но то же самое будет верно и в отношении его собственных наблюдений и выводов.
Впрочем, у Кирхера эта ортодоксия куда как сомнительна с эстетической точки зрения.
***Джон Гласси, автор биографии Кирхера, красноречиво озаглавленной «A Man of Misconceptions» (что можно перевести как «Человек ошибающийся»), дает своему герою яркую характеристику, в которой выразительно, хотя и не вполне понятным образом, сочетаются удивительные прозрения и столь же удивительное легковерие. Прозрений, впрочем, меньше, а легковерия значительно больше. В отношении его ориентальных штудий можно было бы предположить, что Кирхер, не состоявшийся как миссионер, хотел верить любым рассказам о чудесах далеких стран, но то же самое будет верно и в отношении его собственных наблюдений и выводов.
Путешествия Кирхера чисто умозрительны, поэтому изображенные им Египет или Китай можно считать равнозначными странствиям души, с большим знанием дела описанным в книге «Iter extaticum».
Не будет преувеличением сказать, пишет Гласси, что любознательность и интеллектуальные притязания Кирхера не имели границ. Он искренне и ненасытно интересовался окружавшим его миром и из своей штаб-квартиры в Колледжо Романо, ведущего учреждения своего ордена в Риме, бросался изучать едва ли не всё на свете от света до языка, от медицины до математики. В своем музее в Колледжо он выставлял не только древности и редкости со всего мира (собранные с помощью иезуитских миссионеров), но и свои волшебные фонари, говорящие статуи и даже, по легенде, единственное в своем роде «кошачье фортепиано».
Это был человек, удовлетворявший свой интерес к геологии, спускаясь в дымящийся кратер Везувия. Он потратил десятки лет, пытаясь расшифровать египетские иероглифические тексты, поскольку верил, как и многие другие, что в них заключена таинственная мудрость, сохраняющаяся со времен Адама. Он исследовал все области музыки и акустики и экспериментировал с логарифмическими способами написания песен. Он одним из первых опубликовал описание того, что можно увидеть под микроскопом.
Кирхер был настолько изобретателен и плодовит, что мог бы остаться в истории как Леонардо да Винчи XVII века. Проблема в том, что он слишком часто оказывался неправ. <> Многие из идей Кирхера сейчас кажутся на редкость необоснованными, если не просто курьезными. Так, в противоположность его взглядам, в магнетизме нет ничего оккультного или божественного. <> И не существует никакой системы огненных каналов и морей, ведущих к самому центру Земли. Справедливо будет сказать, что с точки зрения современной науки, Кирхер оказывается чем-то вроде шутки67.
Как замечает Джослин Годвин, автор нескольких книг о нашем герое,
иногда кажется, что Кирхер родился слишком поздно или слишком рано, поскольку времена были таковы, что его целостный (holistic) взгляд на мир еще при его жизни вызвал его отторжение ученым сообществом. Он не совершил эпохального открытия, подобного тем, что обеспечили славу Иоганна Кеплера, Роберта Бойля или Исаака Ньютона, заставив наших ученых современников простить Кеплеру его увлечение небесными гармониями, а Бойлю и Ньютону их серьезный интерес к алхимии. Кирхеру, напротив, ставили в вину то, что он принимал на веру многое из того, что позднее сочли предрассудком. Так, он утверждал, что совершил палингенез, т. е. возрождение растений из пепла. Он не сомневался в астрологическом влиянии на человеческое здоровье и природные катаклизмы. Он верил в русалок, грифонов, в спонтанное зарождение насекомых и в абсолютную истинность Ветхого Завета68.
Фрэнсис Йейтс в книге «Джордано Бруно и герметическая традиция» (1964) отзывается о Кирхере как об архаической фигуре: он был едва ли не последним представителем магической традиции Марсилио Фичино и к тому же проигнорировал крупнейшее филологическое достижение эпохи барокко определение возраста Герметического корпуса. Даже те исследователи, которые относятся к Кирхеру с симпатией, склонны сближать его деятельность не с наукой, а с концептуальным искусством. Например, тот же Дж. Годвин в книге «Театр мира Атаназиуса Кирхера»69 предпочитает анализировать не тексты нашего героя, многословные, изобилующие повторами и постоянно переходящие в проповедь, а иллюстрации и фронтисписы из его сочинений.
Если судить исключительно по картинкам, рассыпанным среди латинских текстов, то Кирхер оказывается симпатичным, хотя и довольно-таки нелепым предшественником Джозефа Корнелла70 и Борхеса вместе взятых: словно Корнелл, он предлагает нам целый мир, уместившийся в маленькую коробку, и, словно Борхес, с наигранным простодушием предлагает поверить, что этот мир настоящий.
Для историка театра Видаса Силюнаса Кирхер энциклопедист несколько экстравагантного свойства:
В иллюстрациях к его многочисленным книгам предстают земля и небо, и недра планеты с протекающими в них водами, и внутренности вулкана, и Ноев ковчег, и все его секции, в каждой из которых спасались разного вида твари, картина горы Арарат и тропинки, по которым спускались вниз приплывшие на ковчеге, и Китай, и Египет, изображения на обелисках, символические образы на изваяниях и гравюрах древних восточных богов и богинь, ноты песен, исполняемых ангелами, всевозможные растения и животные, Вавилонская башня изнутри и снаружи, город Вавилон со всеми зданиями, улицами, предместьями, окружающими просторами с флорой и фауной всё на белом свете, всё, что кроется в кромешной тьме. <> В творческом упоении Кирхер хочет показать весь универсум, и его страстное увлечение магией неразрывно связано с верой в неограниченные способности человека. <> «Наблюдение неисчерпаемых богатств, скрытых даже в самых незначительных вещах, ведет», по его собственному признанию, к «сверхъестественным явлениям», к Магии, но не к «ложной, полной предрассудков, нечистой, плоду дьявольского учения», а естественной, вскрывающей сокровенную сущность природы.
Подобная магия направлена не только на то, чтобы создавать нечто небывалое. Так, Боэций, утверждает Кирхер, мог создать говорящие статуи, а «медицинская магия достигнуть неслыханных способов излечения болезней», и т. п. Среди же способностей Магии Света и Тени «преображения одних объектов другие при помощи различного типа зеркал».
Таково и «зеркало искусства» в барокко, представляющее всё, что угодно, делающее видимым невидимое и вместе с тем многое волшебно изменяющее.
Одно из чудес игры Света и Тени, творимых Кирхером, изобретенный им аппарат, проецирующий изображения на экране, предвестник кинематографа. Пример, еще раз красноречиво говорящий о стремлении все сделать зримым71.
В этом контексте мы можем посчитать работы Кирхера предвосхищением Жоржа Мельеса, с его фантастическим кинематографом, и опять-таки окажемся частично правы. Так, Закия Ханафи описывает некоторые из устройств, служивших Кирхеру для овеществления метафор возможно, на современный вкус, излишне навязчивого и прямолинейного, но от этого не менее эффектного. В одном из таких описаний перед нами предстает
хитроумная, сложная машина, занимающая целую комнату, или, точнее, образующая замкнутое пространство, внутрь которого заходит или заглядывает участник действия. От зрителя скрыт восьмигранный поворачивающийся барабан, на гранях которого помещены изображения солнца, ослиной головы, льва и других животных. На стене над барабаном с помощью шнура и блока подвешено зеркало. Когда зритель поднимает глаза, чтобы увидеть в нем свое отражение, барабан с картинками поворачивается, создавая серию наложений [звериных] голов на тело зрителя72.
Вроде бы речь идет о серьезных предметах, но стиль вышеописанного представления кажется чистейшим балаганом. И так у Кирхера везде. С точки зрения нашего современника, в кирхеровских механизмах намного больше игры, чем решения практических задач (если последнее вообще подразумевается). Они напоминают не привычную нам технику, а те фантастические и абсурдные устройства, которые описывал Реймон Руссель73 в романе «Locus Solus», или более поздние кинетические объекты Жана Тэнгли74 вращающиеся и жужжащие, но не производящие ничего, кроме видимости, т. е. кроме самих себя. Однако для Museum Kircherianum, для всеобъемлющей кунсткамеры, которой был одержим наш ученый иезуит, они были достойными экспонатами.