Но и такую условность предмета ностальгического желания можно осознать как предмет изучения. Так, Майкл Александер в своей книге «Медиевализм. Средние века в современной Англии» использует сочинения Пьюджина как один из показательных case studies. Разбирая приемы Пьюджина, изобразившего в иллюстрированном трактате «Противопоставления» (1836) предельно идеализированное средневековое общество, Александер делает интересное замечание, проливающее свет на границы и условности ностальгического жанра.
Пьюджин, по тонкому наблюдению Александера,
показав в своих «Противопоставлениях», настоящее на фоне лучшего из того, что было в прошлом, использовал приемы Драйдена, Поупа и Джонсона, т. е. сатириков-классицистов. При этом пьюджиновский идеал общества происходил не из Рима времен Августа и Мецената, а из позднесредневековой католической Англии. Но взявшись утверждать, что изображенное им христианское общество идеализировано, мы распишемся в непонимании законов жанра: точно так же английские классицисты не интересовались участью Цицерона в руках Марка Антония или судьбой Овидия при Августе, а уж тем более жребием, который был уготован женщинам, рабам или гладиаторам96.
Примечательно, что на обложке книги Александера приведена репродукция с картины Эдвина Ландсира97, изображающей Викторию и Альберта на бале-маскараде 1842 года, где они предстают в образе средневековых английских монархов: принц-консорт был наряжен Эдуардом III (начавшим, кстати, Столетнюю войну), а королева играла роль его супруги Филиппы Геннегау. Можно вспомнить также полотно Ораса Верне98, увековечившее рыцарскую карусель с участием императорской четы, приключившуюся в том же 1842 году уже на русской почве, в Царском селе. (Это произведение стоит увидеть хотя бы ради фельдфебельских усов Николая I, торчащих из рыцарского шлема.)
Маскарад, не сводящийся в полной мере ни к игре, ни к театру, предлагает нам один из возможных ключей к пониманию природы ностальгии. Мы видим, что прошлое можно воспроизвести в подлинных материалах, но оно тем не менее не становится реальностью точнее, оно может заместить нашу реальность лишь на заданное время игры, не более.
Светлана Бойм рассуждает о ностальгии как о двойственной сущности, предлагая оппозицию реставрирующей и рефлексирующей ностальгии.
Два разных вида ностальгии, пишет она, характеризуют отношение к прошлому, к воображаемому сообществу, к дому, к собственному самоощущению: реставрирующая и рефлексирующая. Они не объясняют природу тоски, ее психологическую составляющую и бессознательные подводные течения; скорее, они касаются того, как мы понимаем нашу, казалось бы, невыразимую тоску по родине, и того, как мы рассматриваем наши отношения с коллективным домом. <> Реставрирующая ностальгия делает акцент на νόστος и предлагает восстановить утраченный дом и заполнить пробелы в памяти. Рефлексирующая ностальгия обитает в сфере algia, в тоске и потере, в несовершенном процессе припоминания99.
О том, что представляет собой коллективный дом, мы скажем чуть ниже. Сейчас же мы рискнем заметить, что оппозиция, которую нам предлагают, оказывается даже не ложной, но просто не оппозицией в полном смысле слова. В любом случае мы сталкиваемся со странным аутизмом чувства, замкнутого на самое себя. Если в данный момент мы испытываем боль, то размышление о ней не приведет нас к изобретению анестезии; нам потребуется иная точка зрения, выводящая за пределы ностальгии как таковой.
И Светлана Бойм, и, допустим, Жан Старобинский, тонкий и проницательный мыслитель, все-таки склонны смешивать ностальгию и меланхолию, рассматривая одно как вид другого. Это представление кажется нам не только неверным, но и не слишком продуктивным, что в данном случае намного важнее. Противопоставление же ностальгии и меланхолии позволит нам прийти к интересным выводам. Критерий, которым мы будем пользоваться, удобнее всего назвать чувством дистанции, поэтому «рефлексирующая ностальгия», ироническая и основанная на сознании невозможности возвращения, будет для нас не подвидом ностальгии, а меланхолией par excellence.
Сказанное не отменяет важности наблюдений Светланы Бойм о реставрации памятников (подобных Сикстинской капелле) как о ликвидации последствий грехопадения и о возвращении к утраченному раю сколь соблазнительно было бы углубиться в метафизику таких локальных (и, что самое интересное, обратимых) грехопадений! но это была бы совсем другая история.
Дальше мы намерены говорить о ностальгии, находясь на позициях меланхолии.
Слово «ностальгия» впервые зафиксировано в 1688 году, и вначале оно было не названием романтического аффекта, а сухим и строгим медицинским термином. Как поясняет в «Чернилах меланхолии» Жан Старобинский,
в том, что изгнанники томятся и чахнут вдали от своей родины, не было ничего нового, когда Иоганн Хофер из Мюльхаузена (Мюлуза) защищал в Базеле свою диссертацию о ностальгии. Новизна заключалась в том, что этот аффективный феномен привлек внимание врача, который решил считать его некоей болезненной сущностью и подвергнуть его рациональной медицинской интерпретации. Это было время, когда в медицине начался процесс каталогизации и классификации и в ней, по примеру систематической ботаники100, стремились создать таблицу genera morbidorum, а значит, следовало выслеживать всевозможные их разновидности, которые могли бы обогатить список. В традиции была очень хорошо известна любовная меланхолия; были подробно описаны симптомы и соматические нарушения, вызванные недоступностью предмета любви. Но эта традиция никогда не описывала расстройств, происходящих изза отдаления от привычной среды. Авторитет этой традиции был так велик, что desiderium patriae стало объектом медицинской интерпретации очень поздно, хотя оно было близко любовному desiderium. Разве в обоих случаях речь шла не о смертельном воздействии печали?101
в том, что изгнанники томятся и чахнут вдали от своей родины, не было ничего нового, когда Иоганн Хофер из Мюльхаузена (Мюлуза) защищал в Базеле свою диссертацию о ностальгии. Новизна заключалась в том, что этот аффективный феномен привлек внимание врача, который решил считать его некоей болезненной сущностью и подвергнуть его рациональной медицинской интерпретации. Это было время, когда в медицине начался процесс каталогизации и классификации и в ней, по примеру систематической ботаники100, стремились создать таблицу genera morbidorum, а значит, следовало выслеживать всевозможные их разновидности, которые могли бы обогатить список. В традиции была очень хорошо известна любовная меланхолия; были подробно описаны симптомы и соматические нарушения, вызванные недоступностью предмета любви. Но эта традиция никогда не описывала расстройств, происходящих изза отдаления от привычной среды. Авторитет этой традиции был так велик, что desiderium patriae стало объектом медицинской интерпретации очень поздно, хотя оно было близко любовному desiderium. Разве в обоих случаях речь шла не о смертельном воздействии печали?101
Медики барокко знали средства от ностальгии, уточняет Светлана Бойм, хотя нам они могут показаться чересчур экзотическими: так, утверждалось, что «прочищение желудка, опиум, пиявки и поездка в Альпы помогают отделаться от заболевания в короткий срок». И если в действенности альпийских вакаций можно убедиться и сейчас, то опиум доктора почему-то больше не выписывают.
Старобинский говорит о смертельном воздействии печали, но такая печаль (если, конечно, она приключается с человеком всерьез, а не разыгрывается как театрализованная поза) оказывается в барочном мире 1688 года совершенно чужеродным явлением, пришедшим из принципиально иной картины мира. Попытаемся сделать шаг назад и посмотреть, какими событиями сопровождалось появление ностальгии на нашем интеллектуальном горизонте. В тот год, когда доктор Хофер опубликовал свой труд, в Англии произошла Славная революция, покончившая с угрозой реставрации католичества и отправившая в изгнание Якова II, малоприятного младшего брата любвеобильного короля Карла. На дворе было позднее барокко, Ньютон постигал законы мироздания, Людовик строил Версаль, Петр I плавал по Яузе на знаменитом ботике. Эти люди (и связанные с ними события) формировали облик ближайшего будущего. Книга, посвященная ностальгии, тоже, в известном смысле, стала одним из тех семян будущего, которым было суждено принести богатый урожай.
Ностальгия не просто оказалась предвестием романтической позы XIX века и реальной боли ХХ, она да простится нам столь смелое утверждение поставила под вопрос основания рациональности своего времени.
Барокко, если вспомнить известное определение А. В. Михайлова, было временем универсальной риторической культуры. Всё сравнивалось со всем, т. е. любой элемент мироздания мог быть уподоблен любому другому элементу и все они воспринимались через язык. (Но это был универсальный язык с универсальной логикой, а не множественные логики теории лингвистической относительности.) Для барокко весь мир оказывался универсальной грамматикой, а предметы и события этого мира риторическими оборотами, метафорами, проявлениями божественного и человеческого остроумия, красочно описанными Эмануэле Тезауро в уже упоминавшемся руководстве по риторике с выразительным названием «Подзорная труба Аристотеля» (1643).
Метафорами в то время были также устройства, созданные человеком, от строительных механизмов, поднимающих тяжелые камни, словно пушинки, до зрительных труб, увеличивающих далекие предметы, как будто они находятся рядом с нами. Как писал Тезауро,
не знаю я, человеческим или сверхчеловеческим помышлением движим был тот Голландский мастер, который недавно двумя зеркальными стеклами, как двумя волшебными крылами, вознес человеческое зрение в пределы далей, коих не достигнет даже и птица в своем полете; достаточно взглянуть в созданную им Зрительную Трубку, чтобы пересечь бескрайнее море без корабля и паруса; ты можешь теперь обозревать корабли, леса и города, которые не даются своевольным, слабым зрачкам; взлетая, подобно молнии, в поднебесье, человек теперь изучает солнечные пятна, рассматривает рога вулкана, бросающие тень на Венерино чело, измеряет громады Гор и Морей на поверхности лунного Шара и видит, как резвятся малыши, сопутствующие Юпитеру в его движении; так все, что Господь почел от нас скрыть, открывается взору благодаря ничтожному стеклышку.
Теперь можешь ты сам убедиться, что мир изрядно состарился, раз уж ему потребовались такие сильные очки. Теперь что под Луною может укрыться и спастись от беспощадного любопытства Человеческого?»102
Поскольку меланхолия основана на чувстве дистанции, на осознании уходящего времени (а это время линейно), она пользуется языковыми средствами. Меланхолия не просто устроена так же, как язык, она предстает перед нами в облике барочного риторического сочинения, с его тяжеловесными оборотами, исчерпывающими каталогами и гиперболизированной, слегка ироничной ученостью.