Ностальгия, напротив, основывается едва ли не на тактильных ощущениях, во всяком случае на чистой эмоции, не прошедшей сублимацию языка. Миф, лежащий в основе ностальгии, это миф о вечном возвращении, но в реальности (как сообщает Светлана Бойм) возвращение домой страждущим не помогало, а возвращение во времени традиционно считается невозможным.
Достойно внимания то обстоятельство, что в определенный момент ностальгия перестает быть тоской по дому и оказывается связанной с поисками утраченного времени. Казалось бы, подобное изменение ориентации должно показать всю тщету этого чувства, но нет.
Та дистанция, на преодолении которой Тезауро возводит свои красоты барочного стиля, ностальгии неведома. Желание же устранить время, осуществимое не более чем детское требование достать с неба луну, не только ложится в основу романтической эстетики, но и предопределяет трагические судьбы самих романтиков.
Ностальгия расцветает пышным цветом только тогда, когда появляется чувство истории, а это происходит не раньше начала XIX века.
А если взять на себя труд разобраться в том, что мы понимаем под историей (хотя бы на бытовом уровне), то выяснятся любопытные вещи. Во-первых, истории не существует в рамках последовательно христианского мировоззрения, поскольку человеческая природа во все времена одинакова, а какие короли когда правили, не особенно важно. Во-вторых, истории не может быть и в рамках барочной риторической культуры, предполагающей возможность сравнения всего со всем, а следовательно, и прозрачность реальности во всех направлениях. Это имел в виду и Мишель Фуко, говоря о прозрачности языка в те культурно-исторические периоды, когда понятие времени неактуально. Предмет же истории предполагает непрозрачность прошлого и необходимость определенных усилий, часто весьма значительных, по его расшифровке.
Типичный для доромантической и доисторицистской эпохи взгляд на развитие человечества выразил Дэвид Юм. В 1748 году в своем «Исследовании о человеческом познании» он написал следующее:
Общепризнано, что существует значительное единообразие в поступках людей всех наций и эпох и что человеческая природа всегда остается одинаковой во всех своих принципах и действиях. Одинаковые мотивы всегда порождают одни и те же поступки. Одинаковые явления вытекают из одинаковых причин103.
Задача историографа, следовательно, не представляет особых затруднений, а его успех зависит только от личной объективности и отсутствия симпатий к кому-то из участников исторических событий.
Проходит пятьдесят лет и Новалис высказывает совершенно другой взгляд на историческое повествование:
Историограф организует историческую сущность. Данные истории это масса, которой историограф придает форму посредством внесения в нее жизни (Belebung). Тем самым история также подпадает под власть принципов оживления и организации вообще, и пока эти принципы не действуют, нет и заслуживающего уважения произведения искусства истории (historische Kunstgebilde), но только одни следы, там и сям, случайных оживлений, когда гений проявлял свою власть непроизвольно104.
Это высказывание более радикально, чем выросший из него историзм XIX века. Основываясь на приведенных словах, Новалиса можно считать предшественником не только современной нарративной теории, но и конструктивистской эпистемологии. Рассуждая в менее академическом ключе, мы можем увидеть в процитированном нами абзаце отождествление историографии и беллетристики, сюжет которой выстроен согласно условностям литературных жанров. Так, Хейден Уайт в своей «Метаистории»105 показывает, что развитие сюжета в историографии соответствует законам драматических жанров.
Но где драматические жанры, там и театр, переодевание, маскарад. К. С. Льюис в «Отброшенном образе» замечает, что для наших современников первичным оказывается восприятие истории как костюмированной пьесы с непривычными или прямо экзотическими декорациями.
Из самых первых наших книжек с картинками, пишет Льюис, мы узнаем о различии костюмов, оружия, интерьеров и архитектуры. Мы не припомним в жизни исторического знания более раннего, чем это. Позднее поверхностная (и часто неточная) характеристика различных эпох помогает нам гораздо больше, чем может показаться, различать эпохи куда детальнее. Нам очень трудно представить себя в шкуре людей, для которых ничего подобного не существовало. А так было и в Средние века, и много позднее. Все знали, что до грехопадения Адам ходил обнаженным. Все дальнейшее привычно изображали в декорациях собственного времени. Точно так же поступали и елизаветинцы. <> Чувство исторического колорита вряд ли намного старше романов [Вальтера Скотта] об Уэверли. Оно почти незаметно у Гиббона106. «Замок Отранто» Уолпола107, который сегодня не обманул бы даже школьников, в 1765 году мог ввести в заблуждение широкую публику. Там, где игнорировали даже самые очевидные и лежащие на поверхности различия одного столетия (или тысячелетия) от другого, о более глубоких различениях темперамента и интеллектуальной атмосферы нечего было и мечтать108.
Коренное различие между меланхолией и ностальгией заключается в роли языка. Меланхолия вне языка невозможна, она нуждается в непрерывном самоописании. Ностальгия, напротив, вся сводится к переживанию некоей эмоции, к состоянию, которое хочется повторять вновь и вновь. В этом смысле грандиозным памятником ностальгии (но также и победе над ней) оказывается эпопея Пруста, показывающая, что ностальгию все-таки можно заговорить, заколдовать.
Но иногда утверждают, что и чистая, не выраженная в словах эмоция способна открыть нам нечто важное. Так, Франклин Рудольф Анкерсмит в VII главе книги «Возвышенный исторический опыт»109 говорит о картине венецианского художника Франческо Гварди (17121793) «Аркада с фонарем»110, которая для него оказывается и квинтэссенцией ностальгических переживаний, и инструментом, его порождающим. Сама композиция этого произведения, по словам Анкерсмита, при отсутствии всякой внешней эффектности в высшей степени суггестивна: самой своей геометрией она должна внушать зрителю чувство некоего беспокойства, ощущение, что здесь что-то не так то ли с изображением, то ли с самим зрителем. Полотно словно приглашает зрителя внутрь себя, чтобы пережить какой-то важный опыт, оказывающийся, по утверждению Анкерсмита, опытом непосредственного соприкосновения с историей.
Картина изображает аркаду, сквозь которую открывается вид на набережную, и копошащихся в проеме Пульчинелл. Эти театральные персонажи очень важны: Анкерсмит говорит о них как о постоянных (и весьма ироничных) комментаторах той жизни, которая разворачивается вне театральных подмостков. Присутствие персонажей commedia del arte стирает грань между реальностью и вымыслом, театральной условностью. Гварди, по словам автора книги,
не призывает нас видеть мир как если бы это был театр (как в случае метафоры theatrum mundi), нет, он хочет внушить нам, что жизнь это и то и другое: иногда реальная жизнь действительно есть то, чем кажется, а иногда она грубая комедия в самом буквальном смысле слова111.
Реальность и текст взаимно перетекают друг в друга, говорит Анкерсмит, намекая, что по сравнению с Венецией времен Гварди наш мир не изменился: мы и сейчас не в состоянии обнаружить какую-то голую жизнь, полностью лишенную признаков искусственности.
Такая театральность, высшим проявлением которой была жизнь придворного общества в Версале, имеет и оборотную сторону: чувство всепроникающей скуки, порожденное постоянным подавлением эмоций. Персонификацией (и одновременно объективацией) этой скуки как раз и оказывается фигура Пульчинеллы, то нелепого соучастника так называемой жизни, то ее жесткого и проницательного критика. Но это рассуждение лишь прелюдия к размыванию границы между вечным и преходящим, личным и историческим и в конечном счете между объектом и субъектом. Далее Анкерсмит говорит о желтом блике на внутренней поверхности арки, который вызвал у него столь сильную эмоциональную реакцию, что буквально стер границу между картиной и реальностью.
На этом отблеске закатного солнца и основан тот вариант метода вчувствования, которому посвящена книга Анкерсмита. Больше того столь красноречиво изображенное ощущение подлинности прошлого и составляет, по словам голландского историка, основу исторического опыта.
Сущность картины Гварди не исчерпывается воспроизведением чувства разлитой в воздухе скуки, хотя она прекрасно с этим справляется. Анкерсмит говорит об этом чувстве такими словами:
Во мне его провоцирует жгучее средиземноморское солнце, видное на заднем плане, но еще не добравшееся до сумеречного переднего, изза чего мне кажется, что я заперт в узком тупике аркады и не могу вырваться в свободный, настоящий мир, лежащий за ее пределами. Такое чувство усиливают тяжелый, давящий свод аркады и массивная вертикальная стена, <> умножающие ощущение невозможности вырваться за пределы тесного пространства, где не пошевельнешься и так далеко от залитого солнцем мира, радостей и удовольствий публичной жизни. Кажется, что из этих нестыковок возведены стены темницы для наших чувств, не дающие вырваться за ее пределы. На картине изображено много движения, это видно по Пульчинеллам на переднем плане, но их действия бесполезны, бесцельны и бессмысленны: такой нам кажется вся наша жизнь, когда мы скучаем112.
Именно этот желтый акцент на стене спровоцировал детские воспоминания историка и вызвал проекцию его настроений на живописное произведение, созданное больше двухсот лет назад.
Возможно, рассуждает он, что какой-то смутный и неопределенный детский опыт позволил мне открыться навстречу переживанию именно этой детали картины Гварди. К примеру, не исключено, что во мне (подсознательно) живет воспоминание о такой же солнечной полосе <> на полу одной из комнат дома, где я вырос, и что эта полоса тогда вызвала переживание такой интенсивности, что каким-то неописуемым образом оно определило настрой личности на всю оставшуюся жизнь113.
Этот детский опыт, говорит Анкерсмит,
уничтожил барьеры, отделяющие меня от конца XVIII столетия, когда была создана картина, и вызвал во мне парадоксальное чувство узнавания того, что мне было каким-то образом всегда известно, но оказалось позабыто, и породил ощущение столкновения с чем-то для меня странным и чуждым114.
Таков ключ, предлагаемый Анкерсмитом для проникновения в истинную сущность прошлого. По его собственным утверждениям, он работает безупречно, позволяя проникнуть в
настроение времени невозможный объект исторического исследования, если придерживаться позитивистского или конструктивистского исторического дискурса, когда всё, что можно сказать о прошлом, есть результат дедукции из того, что дано с очевидностью. <> Но настроение времени мы можем только слышать, но не видеть, хотя оно не менее реально для нас. Мы можем его слышать, поскольку его воздействие на нас является гораздо более непосредственным, чем воздействие того, что мы способны увидеть в прошлом: видимое от нас удалено, меж тем как слышимые нами звуки раздаются в самих ушах115.