«Римский тип». Вопрос о первоисточнике
Итак, обратимся к памятникам собственно «римского типа» и ближнему кругу. Первоисточник представленного в памятниках V века «римского типа» долгое время был и до сих пор является предметом дискуссии. Л. М. Евсеева в своей статье о монтекассинской «книге образцов» приводит мнение Демуса и Китцингера, полагающих, что преемственность традиции, получившей название «римской», связана с обращением к ранневизантийским ветхозаветным циклам как в Риме VVIII веков[328], так и в Южной Италии середины XI века. Вслед за ними Г. Маттиэ называет в качестве возможного воплощения этого типа заимствования монтекассинские фрески, заказанные в конце 1060х годов аббатом Дезидерием[329], памятник, олицетворяющий собой новые иконографические задачи эпохи движения «антикварианизма», связанной одновременно с обращением (особенно в Риме) к собственным раннехристианским памятникам и привлечением византийских образцов. Этот промежуточный цикл, по мнению автора, связывает римскую «сложносочиненную» иконографию Творения XIXII веков и более развернутые сицилийские циклы XII века.
Впрочем, согласно упомянутой нами гипотезе Вайцманна[330], и определенные элементы «римского типа» Творения, и миниатюры Октатевхов могут восходить к одному древнейшему, дохристианскому первоисточнику по всей вероятности, иудейскому, родственному фрескам синагоги в Дура-Европос. Роберт Бергман предполагает, что общий первоисточник был все же христианский какая-то не дошедшая до нас римская рукопись книги Бытия[331], содержащая значительно более развернутый цикл, чем фрески Сан-Паоло и Сан-Пьетро, и в том числе включавшая все дни Творения. На примере иконографии цикла Творения пластин Салернского антепендия Бергман выдвигает тезис о связи салернского цикла с римскими фресками Сан-Паоло и Сан-Пьетро и что особенно важно об изначальной неоднородности римской традиции, тесно переплетенной с линиями Генезиса лорда Коттона и Октатевхов.
Эта мысль подкрепляется исследованием Л. Кошце-Брайтенбрух о ветхозаветных сюжетах во фресках IV века в римских катакомбах на Виа Латина, также демонстрирующих связь с этими тремя традициями[332].
Первая сцена цикла Творения в «римском типе». Устойчивость и вариативность
Мы попытаемся проследить механизм взаимовлияния ранних традиций, введя в круг исследования еще одну группу памятников дериваты «римского типа» в книжной миниатюре: упомянутые выше атлантовские Библии Лация и Центральной Италии и монументальной живописи Лация и конца XI начала XIII века. Здесь мы рассмотрим общие механизмы построения композиционной схемы и границы устойчивости и лабильности основных композиций. Более конкретным вопросам происхождения отдельных «вводных» деталей, эволюции конкретной части композиции посвящены статьи Аппендикса.
Приняв уже упомянутый тезис Бергмана[333] об изначальной сложности «римского типа», обратимся к первой фреске цикла базилики Сан-Паоло (илл. 16, с. 167) как к композиционной схеме, разные части которой обладают разным «идеологическим весом» и разной степенью устойчивости. Мы рассмотрим возможности и способы их изменения в эпоху наиболее интенсивных мутаций в области иконографических схем и их отдельных элементов в конце XIXII веке. В памятниках этого периода процесс совмещения в одной сцене элементов различного происхождения, столь очевидный уже в каролингское время, идет значительно дальше.
Первая сцена цикла в Сан-Паоло в том виде, в котором она представлена на рисунках, заказанных кардиналом Барберини, представляет Троицу, Творящую мир: Отца в полусфере неба, Агнца на горе Сион и Духа, слетающего с небес[334]. По сторонам от центральной оси расположены расходящиеся в стороны антропоморфные персонификации Света и Тьмы в мандорлах, над ними пара медальонов светил с надписями Sol lucem и Luna tenebras. Эта изначально интересующая нас композиция Творения разбивается на несколько частей: верхнюю полусферу Творца и посылаемого им голубя Святого Духа, боковые две пары фланкирующих элементов, и нижнюю сам творимый мир, в Сан-Паоло представленный в виде «пейзажа» с парящим над землей (или водой? рисунок слишком обобщенный) голубем Святого Духа.
Уже упомянутое выше влияние на римскую иконографию византийских Октатевхов очевидно с первой же сцены и выражается в первую очередь в использовании сходных композиционных матриц. Аналогичная композиция, иллюстрирующая Первый день Творения и включающая полусферу с Десницей Творца вверху и творимый мир внизу, присутствует во всех четырех средневизантийских Октатевхах (Ser., f. 26v, Sm., f. 4r, Vat. 747, f. 14v, Vat. 746, f. 19v; илл. 30, с. 180) Фреска базилики Сан-Паоло принципиально отличается от них лишь типом изображения Творца: вместо Десницы появляется полуфигура «исторического», тридцатилетнего Христа[335], т. е. символическое изображение меняется на антропоморфное.
Сияние славы с полуфигурой Творца форма и заполнение
В памятниках, непосредственно причисляемых исследователями к «римскому типу», итальянских атлантовских Библиях и монументальной живописи XIXIII веков, форма рамки, заключающей в себе изображение Творца, значительно варьируется[336]. В Палатинской Библии и Библии Пантеона полусфера, заключающая в себе Творца, сохраняется неизменной, однако в Библии Санта-Чечилия она уже приобретает характер трех четвертей сферы, а в Библиях Чивидале и Тоди превращается в медальон[337]. В первом рельефе берлинской пластины полуфигура Творца также включена в полный медальон.
В более поздних памятниках это первоначальное сосуществование разных типов изображения одного и того же притом главного объекта диктуется, по мнению Ч. Р. Додвелла, законами копирования; так, в последней копии Утрехтской Псалтири (Большая Кентерберийская Псалтирь, Paris, B. n. lat. 8846) устойчивым приемом становится замена фигуры в мандорле полуфигурой[338] в сегменте неба.
В цикле фресок Сан-Паоло присутствуют одновременно три типа изображения Творца и три типа рамок для этих изображений: полуфигура в полусфере (в первой сцене Творения), Космократор на сфере мира (в сцене Вдохновения Адама) (Vat. barb. lat. 4406, f. 25; 74) и Десница в сегменте неба (в Призвании Ноя и Призвании Моисея) (f. 34, 51). Влияние средневизантийских Октатевхов в этой зоне проявляется в присутствии Десницы. Космократор на сфере мира восходит к римской традиции, представленной, например, в мозаиках одной из ниш мавзолея Констанции. Что же касается полуфигуры в полусфере, мы видим перед собой результат уже очень раннего совмещения неантропоморфной версии Октатевхов с антропоморфным типом Творца-Логоса, восходящим к коттоновской традиции. В рельефах Салернского антепендия в соседних сценах (Творение, Жертвоприношения Каина и Авеля и Обличение Каина) также присутствуют аналогичные три типа, но Космократор заменен на стоящего Творца со сферой Творения в руках, композиционно восходящего к типу Генезиса лорда Коттона. При этом иконографический тип Творца в Салернском антепендии меняется с Логоса на «исторического Христа». Это дает возможность Л. Евсеевой утверждать, что изначальный образец рельефов Салернского антепендия и сицилийских мозаик, связанный с кругом монтекассинских рукописей, включал именно стоящего Творца «коттоновского типа» (с заменой Логоса на Средовека, типичной для послеиконоборческой Византии)[339]. Напомним, что во всех без исключения памятниках «римского типа» XIXII веков вместо бородатого «исторического Христа» фигурирует безбородый Логос с крестчатым нимбом (постоянство, с которым в полусферу неба в памятниках XIXII веков помещается коттоновский Творец-Логос, заставляет предполагать, что Творец-Средовек также результат поновлений Каваллини), иногда (в Библиях из Перуджи и Санта-Чечилия) с голубем Святого Духа. Интересно, что физиогномический тип Логоса в ряде римских памятников XIXII веков явно восходит к ярко-восточным чертам Латеранского Нерукотворного образа VII века его удлиненный разрез глаз и тонкие линии бровей и носа узнаются в Библиях из Перуджи, Санта-Чечилия, фресках Сан-Джованни-а-Порта-Латина (до 1191 г.) столь же явно, как в апсидной мозаике римской базилики Санта-Мария-ин-Трастевере, созданной пятью десятилетиями раньше, чем Библия из близлежащего монастыря Санта-Чечилия. Если принять тезис о том, что Творец-Средовек появляется во фресках Сан-Паоло лишь при поновлении Каваллини, возникает искушение связать это изменение с влиянием чтимой в Риме ранней иконы Латеранского Нерукотворного образа, имеющего в Риме и окрестностях множество реплик, в том числе мозаику апсиды базилики Санта-Мария-ин-Трастевере[340]. Меняется и жест Творца: в большинстве памятников (кроме Библии Санта-Чечилия и фресок церкви Сан-Джованни-а-Порта-Латина) он превращается из разводящего (как в первой сцене фресок Сан-Паоло) в благословляющий[341], а в левой руке Творца появляется свиток или кодекс. Эти изменения XIXII веков, по-видимому, можно связать с влиянием византийского типа Пантократора.
В более поздних памятниках это первоначальное сосуществование разных типов изображения одного и того же притом главного объекта диктуется, по мнению Ч. Р. Додвелла, законами копирования; так, в последней копии Утрехтской Псалтири (Большая Кентерберийская Псалтирь, Paris, B. n. lat. 8846) устойчивым приемом становится замена фигуры в мандорле полуфигурой[338] в сегменте неба.
В цикле фресок Сан-Паоло присутствуют одновременно три типа изображения Творца и три типа рамок для этих изображений: полуфигура в полусфере (в первой сцене Творения), Космократор на сфере мира (в сцене Вдохновения Адама) (Vat. barb. lat. 4406, f. 25; 74) и Десница в сегменте неба (в Призвании Ноя и Призвании Моисея) (f. 34, 51). Влияние средневизантийских Октатевхов в этой зоне проявляется в присутствии Десницы. Космократор на сфере мира восходит к римской традиции, представленной, например, в мозаиках одной из ниш мавзолея Констанции. Что же касается полуфигуры в полусфере, мы видим перед собой результат уже очень раннего совмещения неантропоморфной версии Октатевхов с антропоморфным типом Творца-Логоса, восходящим к коттоновской традиции. В рельефах Салернского антепендия в соседних сценах (Творение, Жертвоприношения Каина и Авеля и Обличение Каина) также присутствуют аналогичные три типа, но Космократор заменен на стоящего Творца со сферой Творения в руках, композиционно восходящего к типу Генезиса лорда Коттона. При этом иконографический тип Творца в Салернском антепендии меняется с Логоса на «исторического Христа». Это дает возможность Л. Евсеевой утверждать, что изначальный образец рельефов Салернского антепендия и сицилийских мозаик, связанный с кругом монтекассинских рукописей, включал именно стоящего Творца «коттоновского типа» (с заменой Логоса на Средовека, типичной для послеиконоборческой Византии)[339]. Напомним, что во всех без исключения памятниках «римского типа» XIXII веков вместо бородатого «исторического Христа» фигурирует безбородый Логос с крестчатым нимбом (постоянство, с которым в полусферу неба в памятниках XIXII веков помещается коттоновский Творец-Логос, заставляет предполагать, что Творец-Средовек также результат поновлений Каваллини), иногда (в Библиях из Перуджи и Санта-Чечилия) с голубем Святого Духа. Интересно, что физиогномический тип Логоса в ряде римских памятников XIXII веков явно восходит к ярко-восточным чертам Латеранского Нерукотворного образа VII века его удлиненный разрез глаз и тонкие линии бровей и носа узнаются в Библиях из Перуджи, Санта-Чечилия, фресках Сан-Джованни-а-Порта-Латина (до 1191 г.) столь же явно, как в апсидной мозаике римской базилики Санта-Мария-ин-Трастевере, созданной пятью десятилетиями раньше, чем Библия из близлежащего монастыря Санта-Чечилия. Если принять тезис о том, что Творец-Средовек появляется во фресках Сан-Паоло лишь при поновлении Каваллини, возникает искушение связать это изменение с влиянием чтимой в Риме ранней иконы Латеранского Нерукотворного образа, имеющего в Риме и окрестностях множество реплик, в том числе мозаику апсиды базилики Санта-Мария-ин-Трастевере[340]. Меняется и жест Творца: в большинстве памятников (кроме Библии Санта-Чечилия и фресок церкви Сан-Джованни-а-Порта-Латина) он превращается из разводящего (как в первой сцене фресок Сан-Паоло) в благословляющий[341], а в левой руке Творца появляется свиток или кодекс. Эти изменения XIXII веков, по-видимому, можно связать с влиянием византийского типа Пантократора.