Итак, мы видим, что главная часть композиции полусфера с полуфигурой Творца переживает в памятниках «римского типа» ряд изменений, которые можно классифицировать как механические, не несущие изменений смысла: изменение формы сияния славы в рамках привычных вариантов (медальон полусфера сегмент) и осовременивание иконографического типа Творца в соответствии с византийскими влияниями и активизацией почитания собственных раннесредневековых святынь.
Забегая несколько вперед, необходимо сказать, что в памятниках ближнего круга мозаиках Палатинской капеллы в Палермо (илл. 28, с. 177) и собора в Монреале (илл. 29, с. 178, 179) тип Творца также претерпевает изменения. В обоих случаях в первой сцене композиционная матрица относится к «римскому типу», в то время как тип Творца соответствует византийским стандартам «исторического Христа», впервые встречающимся в сцене Творения в Салернском антепендии. При этом в Палатинской капелле тип Творца в первой сцене «адаптируется» к последующим сценам, где Он предстает близким к «коттоновскому типу» стоящим с простертой вперед рукой. В первой сцене Его полуфигура утрачивает фронтальность, Он представлен в трехчетвертном ракурсе, близком к «коттоновскому типу». Таким образом, мы видим вариативность уже на уровне «модуля» (части фигуры, ракурса, жеста), а не мотива, если пользоваться терминологией предыдущей части.
Фланкирующие элементы персонификации Света и Тьмы, светила
Как уже сказано выше, аниконические, практически абстрактные изображения первоначального хаоса в Октатевхах с Десницей Творца в полусфере дают готовую композиционную матрицу, систему рамок, которой предстоит в памятниках «римского типа» быть населенной фигуративными элементами.
По обе стороны от центральной оси на фреске из Сан-Паоло расположены расходящиеся персонификации Тьмы и Света в мандорлах, над ними медальоны, изображающие Солнце и Луну с надписями sol lucem, luna tenebras.
Происходящее дальше с этой изобразительной схемой в значительной степени залог ее комплексности. В самом деле, здесь очевидно совмещены Первый день Творения Отделение Света от Тьмы, и Четвертый Сотворение светил. Эта комплексность в немалой степени диктуется самим текстом Быт 1:1718, где та же пара понятий «свет и тьма» упоминается в Четвертом дне Творения применительно к светилам: «поставил их Бог на тверди небесной, чтобы <> отделять свет от тьмы». Наличие одновременно двух пар элементов светил и персонификаций Света и Тьмы в первоисточнике может указывать на совмещение в первой сцене римского цикла первых четырех Дней Творения. Р. Бергман вслед за А. Вайсом говорит о «конденсированности» первой сцены, изобретенной специально для монументальной живописи[342]. Д. Веркерк и К. Рудольф, не задерживаясь на этом обстоятельстве, называют в своих работах эту сцену попросту «Троицей, творящей мир»[343] или «Сотворением Вселенной»[344]. Ниже мы увидим, что в оратории Сан-Себастьяно в Латеране и миниатюрах Библии из Перуджи существует и полный цикл из 7 сцен. Однако сейчас речь идет о цикле сжатом до 2 сцен, как в Сан-Паоло: «конденсированная» сцена Сотворения мира и сразу следующая за ней сцена Вдохновения Адама.
Процессы трансформаций внутри сцены Сотворения мира короткого цикла «римского типа». Перемена мест фланкирующих элементов. Рассмотрим сначала фланкирующие элементы соответствующих фронтисписов итальянских гигантских Библий и современных им римских фресок. Здесь мы сразу же обнаруживаем ряд перестановок, показывающих, что не только особенности композиционной матрицы образца, но и второстепенные элементы композиции к XI веку не воспринимаются как нечто неизменное и способны легко варьироваться.
Итак, как сказано выше, фреска Сан-Паоло содержит две пары фланкирующих элементов: персонификации Света и Тьмы в мандорлах и изображения светил в виде медальонов.
В виде человеческих фигур[345] с факелами Свет и Тьма (или, по тексту Бытия, День и Ночь) фигурируют в Октатевхах (Vat. Gr. 746, f. 20v, Vat. 747, f. 15r, Sm. f. 4v, Ser., f. 27v; илл. 31а, с. 180) в сцене Первого дня Творения. Медальоны же с лицами Солнца и Луны появляются в сценах Четвертого дня Творения (Vat. 747, f. 16v, Ser., f. 31r, Sm., f. 6r, Vat. 746, f. 24v) и далее присутствуют в изображении всех последующих дней Творения. Таким образом, как мы уже сказали выше, первая сцена фрескового цикла в Сан-Паоло, очевидно, имеет в качестве источника по меньшей мере две миниатюры Октатевхов: Первого и Четвертого дня. Можно констатировать, что «комплексность» сцены во фресках Сан-Паоло достигнута уже к моменту их создания, к середине V века.
С изначальными двумя парами фланкирующих элементов мастера XIXII веков обращаются весьма свободно: в старейшей из всей группы атлантовских Библий Палатинской Библии остаются лишь персонификации Света и Тьмы в мандорлах.
В памятнике же ближнего круга салернской пластине из слоновой кости XI века, хранящейся в Берлине (илл. 27, с. 176), в первой сцене сохраняется пара медальонов, и именно к ним переходит статус Света и Тьмы: в них вместо лиц Солнца и Луны помещаются слова lux и ten, своеобразное сокращение надписей в первоисточнике sol lucem, luna tenebrae. Таким образом, перед нами первый пример смешения смыслов двух пар второстепенных элементов композиции: Света и Тьмы и Солнца и Луны. Медальоны с надписями lux и ten занимают нижнюю часть композиции место персонификаций в мандорлах, а место самих светил занято буквами α и ω, пришедшими, видимо, из апокалиптической композиции. Очевидно, что медальоны светил перешли на место персонификаций в мандорлах, а освободившиеся верхние поля оказались заняты парой знаков из другой, но аналогичной по композиции схемы. Появление этих двух медальонов в роли Света и Тьмы имеет параллель и в рельефах Салернского антепендия, где они подписаны как Lux и Nox. Это очень характерное смешение двух пар понятий «Свет Тьма» и «День Ночь», связанное с текстом первой главы книги Бытия: «И назвал Бог свет днем, а тьму ночью» (Быт 1:5). В разделе «И увидел Бог свет» мы подробнее рассмотрим этот механизм и попытаемся доказать, что перенос смысла Света и Тьмы на медальоны (как и их появление в первой сцене монументального цикла) может быть результатом влияния коттоновской традиции.
32а. Первый день Творения. Библия из Кобленца (Pommersfelden, Schlossbibl. Cod. 2 333/4, f. 2r), 1100 г.
Перед нами, таким образом, случай, который можно квалифицировать двояко: как смысловую замену, когда антропоморфное изображение заменяется знаковым, снабженным надписью, и в чистом виде пластическую когда на освободившееся место вместо одной пары элементов ставится другая.
Интересно, что в памятниках дальнего круга пара «персонификации медальоны» иногда относится не к Первому, а к Четвертому дню, и персонификации изображают светила. Уже около 1100 года в немецкой Библии из Кобленца (Pommersfelden, Schlossbibl. Cod. 2 333/4, f. 1v2r; илл. 32а, 32б) «римская» композиционная схема появляется в Четвертом дне Творения. Светила изображены в виде медальонов и антропоморфных персонификаций, помещенных под сегментом неба, лишенным Творца, но наполненным звездами. Тут сыграл свою роль, вероятно, изначальный вынос фигуры Творца за пределы фронтисписа Творения, на f. 1r, в сочетании с востребованной геометрической схемой Сотворения светил в Октатевхах.
32б. Сотворение мира. Библия из Кобленца (Pommersfelden, Schlossbibl. Cod. 2 333/4, f. 1v), 1100 г. (Рис. А. А. Тэвдой-Бурмули)
33. Сотворение светил. Hortus Deliciarum (копия, Страсбург, Bibliothèque Alsatique du Crédit Mutuel, f. 8v)
В знаменитой миниатюре немецкого трактата 11761196 годов Hortus Deliciarum[346], погибшего во время бомбардировок Страсбурга в ходе Первой мировой войны и известного по копиям Кристиана Энгельхарда 1818 года, Четвертый день Творения (f. 8v; илл. 33) иллюстрируется двумя парами фигур: персонификациями, несущими чаши с огнем и ночное покрывало, и связанными с ними специальными лучами Солнцем и Луной, представленными в сегменте неба. Нижние персонификации здесь явно также осмысляются как светила, однако их иконографическая связь с персонификациями Света и Тьмы очевидна благодаря атрибутам. Это пример замены пластической, связанной, вероятно, с образцом, восходящим к группе атлантовских Библий, имеющих к единственному изображенному Дню Творения две пары фланкирующих элементов. В миниатюре Hortus произошла частичная экстраполяция Первого (или единственного «комплексного») дня Творения на Четвертый, с утерей при копировании первоначального значения антропоморфной пары персонификаций. Отметим, что и тип Творца в Hortus меняется с «римского» на «коттоновский».
Такого рода «подмены» рождают иногда курьезные повторы: в инициале I в Библии из Монпелье, состоящем из шести сцен Творения (Лондон, Британская библиотека, Harley 4772, f. 5, 1 четв. XII в.; 75), в качестве первой сцены дана композиция «римского типа» с персонификациями светил, держащих свои медальоны, в роли Света и Тьмы, а сразу под ним стоящий Творец, держащий светила в руках. В результате светила изображаются дважды: в двух соседних сценах, из которых одна восходит к «комплексному» «римскому типу», а вторая к «коттоновскому» Четвертому дню Творения. Истинный смысл сцены, таким образом, опознается только по ее положению в общем цикле и то не сразу.
После 1200 года за Альпами антропоморфные персонификации Света и Тьмы уже прочно утвердились в значении светил: в архивольтах центрального портала северного фасада Шартрского собора (12041230 гг.) антропоморфные Свет и Тьма в сцене Первого дня Творения (76) несут диски, как и ангелы Четвертого дня (77).
Замена второстепенных элементов на чужеродные. «Участники вечного света». Однако вернемся к гигантским Библиям. Мы констатировали, что антропоморфные персонификации Света и Тьмы, присутствующие в протографе V века, в памятниках XII века (прежде всего в миниатюрах некоторых из перечисленных нами выше атлантовских Библий[347]) могут заменяться или дублироваться фигурами ангелов-орантов (их жесты различны, но так или иначе связаны с молитвенным предстоянием, о чем речь пойдет позже). Это случается в Библии из Тоди (илл. 19, с. 170), в Библии Пантеона (илл. 18, с. 169), Перуджинской Библии (илл. 22, с. 171) и Библии из базилики Санта-Чечилия-ин-Трастевере (илл. 20, с. 170). Характерно, что предстоящих Творцу ангелов вовсе нет ни в одном из монументальных вариантов цикла «римского типа»; везде, как и в раннехристианском протографе, с персонификациями Света и Тьмы могут соседствовать лишь медальоны с ликами светил. Сам этот факт свидетельствует о большей по сравнению с монументальной живописью «подвижности» иконографической схемы в книжной миниатюре, о возможностях варьирования второстепенных элементов и внедрения дополнительных элементов в композицию. До сего времени исследователи[348] не уделяли специального внимания происхождению и значению этих явно вводных фигур; так, в недавних исследованиях Дж. Орофино без дополнительных пояснений называет их «ангелом света и ангелом тьмы»[349] по аналогии с истинными персонификациями Света и Тьмы. Однако в последнее десятилетие в круг итало-византийских памятников, связанных с иконографией Сотворения мира, введен новый цикл бегло упомянутый нами выше описанный Джойей Бертелли и Роберто Капрара[350] лангобардский цикл конца VIII середины IX века Крипты Грехопадения близ Матеры. Попытаемся проследить логику возникновения этой замены-дублирования.