После 1200 года за Альпами антропоморфные персонификации Света и Тьмы уже прочно утвердились в значении светил: в архивольтах центрального портала северного фасада Шартрского собора (12041230 гг.) антропоморфные Свет и Тьма в сцене Первого дня Творения (76) несут диски, как и ангелы Четвертого дня (77).
Замена второстепенных элементов на чужеродные. «Участники вечного света». Однако вернемся к гигантским Библиям. Мы констатировали, что антропоморфные персонификации Света и Тьмы, присутствующие в протографе V века, в памятниках XII века (прежде всего в миниатюрах некоторых из перечисленных нами выше атлантовских Библий[347]) могут заменяться или дублироваться фигурами ангелов-орантов (их жесты различны, но так или иначе связаны с молитвенным предстоянием, о чем речь пойдет позже). Это случается в Библии из Тоди (илл. 19, с. 170), в Библии Пантеона (илл. 18, с. 169), Перуджинской Библии (илл. 22, с. 171) и Библии из базилики Санта-Чечилия-ин-Трастевере (илл. 20, с. 170). Характерно, что предстоящих Творцу ангелов вовсе нет ни в одном из монументальных вариантов цикла «римского типа»; везде, как и в раннехристианском протографе, с персонификациями Света и Тьмы могут соседствовать лишь медальоны с ликами светил. Сам этот факт свидетельствует о большей по сравнению с монументальной живописью «подвижности» иконографической схемы в книжной миниатюре, о возможностях варьирования второстепенных элементов и внедрения дополнительных элементов в композицию. До сего времени исследователи[348] не уделяли специального внимания происхождению и значению этих явно вводных фигур; так, в недавних исследованиях Дж. Орофино без дополнительных пояснений называет их «ангелом света и ангелом тьмы»[349] по аналогии с истинными персонификациями Света и Тьмы. Однако в последнее десятилетие в круг итало-византийских памятников, связанных с иконографией Сотворения мира, введен новый цикл бегло упомянутый нами выше описанный Джойей Бертелли и Роберто Капрара[350] лангобардский цикл конца VIII середины IX века Крипты Грехопадения близ Матеры. Попытаемся проследить логику возникновения этой замены-дублирования.
Впервые крылатая фигура с воздетыми руками в сцене Отделения Света от Тьмы зафиксирована в коттоновской традиции (т. е. в мозаиках Сан-Марко[351]), в сцене Первого дня Творения, между дисками Света и Тьмы и генетически возводится Вайцманном к изображению крылатых Ор богинь времен года[352]. М.-Т. ДАльверни идентифицирует такие фигуры, число которых в мозаиках Сан-Марко соответствует порядковому номеру каждого из дней Творения, с персонификациями этих Дней[353]. До недавнего времени самыми ранними аналогами этой фигуры считались ангелы, присутствующие при Сотворении Адама в миниатюрах первых фронтисписов двух из четырех Турских Библий[354]. Заметим, что ни один из четырех турских фронтисписов, предшествующих книге Бытия, не включает сцен первых пяти дней Творения, однако сцены сотворения Адама и Евы и последующие сцены свидетельствуют о непосредственной связи с линией Генезиса лорда Коттона.
Сотворение ангелов сразу после Света имеет и богословский подтекст; так, оно упоминается еще в трактате бл. Августина «О граде Божием»[355]: «Ибо когда Бог сказал: Да будет свет, И стал свет, то, если под этим светом справедливо подразумевается творение ангелов, они, несомненно, сотворены участниками вечного Света». Распространенность и актуальность этой идеи в конце XI века иллюстрирует Й. Зальтен цитатой из популярнейшего текста эпохи «Светильника» Гонория Августодунского, где на вопрос ученика «Когда были сотворены ангелы?» учитель отвечает: «Когда сказано было Да будет свет»[356].
Предстоящие Сотворению Адама ангелы-оранты Турских Библий, присутствующие в двух из четырех рукописей этой группы, длительное время считались единственным доказательством возможности варьирования периферийных деталей композиции уже к середине IX века и «собирания» их из разных источников[357]. Приводя апокрифическую «Жизнь Адама и Евы» в качестве источника информации о присутствующих при сотворении Адама ликующих ангелах, Кесслер[358] ограничивается общей констатацией иконографической связи миниатюр Турских Библий с коттоновской традицией, однако не дает конкретной версии иконографического происхождения фигуры ангела-оранта. Характерно, что в Библии Сан-Паоло-фуори-ле-Мура, хранящейся в римской базилике с 875 года, ангелы-адоранты отсутствуют в силу большей, чем в других трех Турских Библиях, плотности композиции.
34. Сотворение Света. Фреска Крипты Грехопадения в Матере (Италия, Базиликата, посл. четв. VIII сер. IX в.)
Так обстояло дело до открытия, значение которого для нашей области иконографии еще предстоит оценить. В 1963 году в 30 км от города Матера (Базиликата, Италия) были открыты фрески на стенах пещерной церкви, получившей название Крипта Грехопадения. К 2005 году фрески были отреставрированы. Они датированы временем от 760 года до середины IX века и связаны на основании убедительного стилистического анализа и анализа текстовых источников с лангобардской живописной традицией[359]. Иконографически (по типу изображения Творца и последовательности сцен) частично сохранившийся цикл Творения явно близок к коттоновской традиции. В сцене Отделения Света от Тьмы присутствуют антропоморфные персонификации, наводящие нас на мысль о связи с Днем-орантом мозаик Сан-Марко. Попробуем сформулировать гипотезу о механизме миграции отдельного мотива, опираясь на памятник, еще не нашедший своего места в иконографической генеалогии Сотворения мира. Нам представляется, что он может стать недостающим звеном в цепи трансформаций и взаимовлияний «римского типа» и коттоновской традиции.
Итак, цикл в Крипте Грехопадения Творения открывается сценой Сотворения Света (илл. 34). Творец «коттоновского типа» (безбородый стоящий персонаж с крестчатым нимбом) простирает руку с благословляющим жестом в сторону персонажа, которого Р. Капрара впервые описал как «молодую женщину [] взывающую к Богу с воздетыми руками и открытыми ладонями»[360]. Сомневаться в том, что это персонификация Света, не приходится об этом свидетельствует надпись Ubi Dominus dixit fiat lux. Сравнивая эту композицию с единственным доселе известным повторением этой сцены (напомним, отсутствовавшей в раннехристианском протографе еще до гибели рукописи в пожаре 1731 года) с мозаиками Сан-Марко (илл. 35а), мы можем сразу констатировать, что при общем очевидном сходстве композиции здесь отсутствуют традиционные для коттоновской традиции изображения Света и Тьмы в виде медальонов. Роль Света переносится здесь на фигуру с воздетыми руками, очень точно иконографически восходящую к ангелу-оранту Первого дня, известному нам по мозаике Сан-Марко. По аналогии с ангелами Третьего дня, запечатленными на рисунке Рабеля[361], сделанном с протографа, мы можем сказать, что ангел-орант должен был иметь крылья, отсутствующие у фигуры Света в Крипте, но не знаем, на каком этапе он их утерял и приобрел вместо туники расшитые жемчугом одежды[362]. Поза оранта в Южной Италии соотносится и с миниатюрами свитков Exultet, где в ряде случаев персонификация Земли также изображается в виде полуфигуры с воздетыми руками[363]. Однако эти свитки датируются временем не ранее конца Х века, а наш Свет-орант в сочетании с Творцом явно «коттоновского типа» наводит на мысль о непосредственном влиянии. Однако благодаря даже такому элементарному анализу мы можем утверждать, что одновременно с Турскими Библиями или же за 6070 лет до их создания и, что особенно важно, вдали от столицы или сколько-нибудь значительного религиозного центра появляется свидетельство живого иконографического процесса, впервые описанного Кесслером на примере каролингской миниатюры: взаимозаменяемости элементов, варьирования деталей и легкости переноса смысла одной детали композиции на другую. Нам, конечно, понадобилось бы еще несколько промежуточных звеньев, чтобы показать, как именно полуфигура с воздетыми руками из персонификации Первого дня превратилась в ангела-оранта, присутствующего при Сотворении Адама, однако само наличие почти за столетие до Турских Библий факта «переноса» значения Света с диска на антропоморфного персонажа уже бесконечно важно. Возможность такого свободного «переноса» подтверждается и тем, что в соседней сцене Грехопадении используется уже совершенно иная схема. Творец там изображен в виде Десницы, а не в виде безбородого персонажа с нимбом, что объясняется обращением к традиции Венского Генезиса и протографа Октатевхов, причем свободно варьируются иконографические типы на уровне уже не второстепенных, а главных персонажей. Подобный же тип варьирования типа Творца мы видели в предыдущем разделе на примере цикла фресок Сан-Паоло, но там речь шла о полуфигуре, Космократоре и Деснице, здесь же о Творце-Эммануиле «коттоновского типа» и Деснице Октатевхов. До сего момента речь шла об «обмене смыслами» деталей одной иконографической схемы, пришедшей из коттоновской традиции, здесь же Десница приходит из совершенно иного, иудео-сирийского типа композиции. Таким образом, тезис Кесслера о нескольких источниках иконографии Турских Библий получает еще более очевидное и яркое подтверждение на новом материале. Родство с каролингской миниатюрой, кстати, доказывается еще целым рядом иконографических деталей[364].
35а. Отделение Света от Тьмы. Мозаика купола нартекса собора Сан-Марко. (Венеция, 1-я четв. XIII в.)
Констатировав «высвобождение» отдельного мотива внутри «коттоновского типа» композиции уже к концу VIII началу IX века, попытаемся ответить на вопрос, откуда же взялись столь разнообразные позы молитвенно предстоящих Творцу ангелов в итальянских атлантовских Библиях. Так, в Библиях Пантеона, Перуджинской и Санта-Чечилия ангелы предстоят Творцу с простертыми к Нему руками, а в Библии из Тоди неожиданно указывают в сторону от Него, открыв ладонь другой руки в жесте адорации. Описывая совместно с К. Вайцманном круг памятников, связанный с коттоновской традицией, Херберт Кесслер отметит появление к середине XI века иконографически самостоятельной сцены Сотворения ангелов, следующей непосредственно за Отделением Света от Тьмы (а не при Сотворении Адама!), в памятниках очевидно коттоновской традиции римско-монтекассинского круга 2й пол. XI века в Салернском антепендии и берлинской пластине из Монтекассино, где, однако, ангелы не стоят в позах орантов, а склоняются перед Творцом, подобно тому как это делает благословенный Седьмой день в мозаиках Сан-Марко[365]. Этот факт заимствования и тиражирования одного из коттоновских персонажей к середине XI века позволяет нам предположить, что и другие сходные мотивы могли прийти из аналогичного источника. Доверяя в целом мозаикам Сан-Марко как копии раннего протографа[366], мы находим в сцене Сотворения Адама (илл. 35б) и указывающего на него ангела, и оранта, и ангелов, указывающих в сторону и открывающих ладонь навстречу Творцу (они есть, и даже более похожие, и в сцене Разделения вод небесных и земных и в Сотворении растений), т. е. весь репертуар жестов ангелов атлантовских Библий.