Собственно, этот принцип базовый для любых форм зооморфного культурного кодирования, о котором я относительно подробно писал выше, и если даже не обращаться к архаическим системам, вроде общеиндоевропейского «звериного стиля» в изобразительном и декоративно-прикладном искусстве (а также, если судить по Гомеру и афинским трагикам, в искусствах нарративных и перформативных)[36], обнаружить его во всей красе и славе можно именно в сказке о животных. Стандартный набор зооморфных сказочных персонажей заяц, волк, лиса, медведь это готовая матрица для непрямой проработки моральных диспозиций, а также социальных установок и умения ориентироваться в системах социальных статусов и отношений. Это поле, на котором точно так же, как и в случае с анекдотом, можно без особого риска прощупать «коммуникативную почву», неявным образом сориентировать коммуникативную ситуацию выгодным для себя образом, и так далее.
Собственно, этот принцип базовый для любых форм зооморфного культурного кодирования, о котором я относительно подробно писал выше, и если даже не обращаться к архаическим системам, вроде общеиндоевропейского «звериного стиля» в изобразительном и декоративно-прикладном искусстве (а также, если судить по Гомеру и афинским трагикам, в искусствах нарративных и перформативных)[36], обнаружить его во всей красе и славе можно именно в сказке о животных. Стандартный набор зооморфных сказочных персонажей заяц, волк, лиса, медведь это готовая матрица для непрямой проработки моральных диспозиций, а также социальных установок и умения ориентироваться в системах социальных статусов и отношений. Это поле, на котором точно так же, как и в случае с анекдотом, можно без особого риска прощупать «коммуникативную почву», неявным образом сориентировать коммуникативную ситуацию выгодным для себя образом, и так далее.
С этой точки зрения в режиме «мониторинга» социального поля, ключевое различие между крестьянской сказкой о животных и советским зооморфным анекдотом заключается в степени прозрачности самого социального поля. Для русского крестьянина конца XIX начала XX века, существовавшего в жестко стратифицированном сословном обществе с фундаментально прописанными социальными ролями, полностью или недостаточно прозрачных сегментов этого поля не существовало по крайней мере, в той его части, которую он считал своей[37]. Собственно, все здешние статусы и роли были, как правило, дополнительно маркированы специфическими системами сигналов визуальных, поведенческих, пространственных и так далее. Незамужняя девка из зажиточной семьи, где кроме нее есть еще пятеро старших братьев, трое из которых «выделились», но живут в той же деревне и сохранили хорошие отношения с отцом, одевается, говорит, смотрит, жестикулирует, ходит совершенно иначе, чем попавшая в ту же семью молодуха из бедной семьи, которая вышла замуж за одного из младших братьев, то есть не имеет в ближайшие полтора-два десятка лет каких бы то ни было перспектив на обретение собственного хозяйства[38]. А та, в свою очередь, проводив мужа в рекруты и оставшись солдаткой, будет восприниматься как таковая не только соседями, но и совершенно незнакомым проезжим человеком, который случайно встретит ее на улице. И процедура взросления в рамках такого социального поля предполагает не только изменение демографического статуса, но и, прежде всего, наработку навыков ориентации во всех этих многоаспектных знаковых системах, поскольку без этого какая бы то ни было социальная адекватность в принципе невозможна.
Зооморфная сказка предлагает актору устойчивую систему персонажей, за каждым из которых стоит диффузный и изменчивый набор характеристик воспринимаемый при этом как единое целое с предсказуемым количеством и не менее предсказуемыми режимами внутренних и внешних связей. По сути, это виртуальная сеть, которая в любой момент может быть наложена на «реальную» сеть человеческих отношений за счет сюжета, исполненного в подчеркнуто несерьезной, «детской» ситуации, одновременно привлекательного (если вспомнить о том, что человек есть животное, рассказывающее истории) и ни к чему не обязывающего ни исполнителя, ни аудиторию, по крайней мере непосредственно здесь и сейчас.
Советская модернизация, прежде прочего основанная на попытке тотальной перспициации[39] любых социальных сред и всякого человеческого поведения, менее всего была заинтересована в сохранении и поддержании сложных, многоуровневых и разнообразно ранжированных социальных систем да еще и настолько закрытых для внешнего властного наблюдателя, как русская (а также татарская, украинская, мордовская) деревня. Не случайно одним из наиболее значимых, хотя и не особо афишируемых элементов этой модернизации стало продвижение образа «нашего советского человека» и соответствующих режимов идентификации и само идентификаций[40]. Специфический антропологический тип, зафиксированный в сталинской визуальной культуре от рекламных плакатов до монументальной скульптуры и от кино до книжной иллюстрации, был подчеркнуто лишен возрастных и статусных характеристик: сорокалетний актер с классическим московским выговором и мягкими манерами столичного интеллигента не только мог сняться в роли двадцатилетнего шахтера-украинца, но и легко считывался аудиторией в этом качестве[41]. Масса тотально дезориентированных крестьян, составлявшая все более и более солидную долю городского населения (не говоря уже о новых промышленных городах, офицерских городках и т. д.), отчаянно нуждалась в максимально упрощенных кодах, которые позволили бы ориентироваться в и без того травматичном[42] социальном поле.
В этих реалиях сказка, являвшаяся частью прозрачного и предсказуемого мира, ожидаемо заняла свое место в детском саду и младших классах средней школы. Но та ниша, связанная с «прощупыванием» социального пространства, которую (наряду с целым рядом других коммуникативных жанров) занимала сказка, никуда не делась. Более того, в мире с непредсказуемым будущим и с не менее непредсказуемыми настоящим и прошлым, с катастрофической для вчерашнего крестьянина непрозрачностью большинства социальных контекстов, в которых он вынужденно оказывался, требовались новые механизмы решения тех же коммуникативных задач но только адаптированные к новой реальности. Одним из таких механизмов и стал анекдот, соединивший в себе систему отсылок к общеизвестным источникам (фильмам и мультфильмам, где значимы, естественно, были не только сюжет и реплики героев, но и сугубо антропологическая информация, связанная с габитусом персонажей, способами организации пространства и т. д.) с привычным инструментарием сказки. Его мощный критический заряд, ориентированный на перевод любых месседжей, поступающих из публичного пространства, на «стайный» язык и, следовательно, тотальную деконструкцию заложенного в них пафоса, на самом деле был чем-то вроде «адаптивной критики» порядка вещей, которого ты не понимаешь, но который воспринимается одновременно как травматичный и как желаемый.
Идет заяц по лесу
Об источниках зооморфных анекдотических сюжетов в советской традиции
Любой анекдот так или иначе обращается к коммуникативной памяти, предположительно общей для всех адекватных членов того или иного сообщества на данный момент. И в этом смысле неизменно интересен вопрос об источнике тех стереотипов, к которым апеллирует анекдот, тем более если перед нами не «анекдот-одиночка» (что бывает относительно редко), а представитель одного из привычных анекдотических микрожанров, объединенных, как правило, стандартным набором персонажей, ситуаций и особенностей исполнения.
Самые известные серии советских анекдотов про Чапаева и Петьку, про Штирлица, про чукчу и т. д. в большинстве случаев переадресуют слушателя ко вполне конкретным источникам, как правило кинематографическим[43]. Причина, по которой анекдот паразитирует именно на кинематографических текстах, достаточно очевидна: ключевая для самого анекдота характеристика, ощущение непосредственного (и при этом невовлеченного и безопасного) соприсутствия проективной реальности, является общей именно с опытом просмотра кинофильма или театрального спектакля. Но театральный перформанс в анекдот «не уходит» просто в силу того, что опыт его просмотра по определению не является всеобщим, будучи ограничен целым рядом рамок от социокультурных до сугубо географических. Фильм же особенно в условиях массовой популярности кинематографа как досуговой практики и как инструмента приобщения к декларируемым властью установкам этого недостатка лишен.
Собственно, навряд ли я сильно погрешу против истины, если выскажу предположение, что само возникновение «настоящей» советской анекдотической культуры отличающейся как от дореволюционной культуры «газетного анекдота», так и от традиции крестьянских сказок и баек, тесно связано с появлением, во-первых, массового кино, а во-вторых, кино звукового, поскольку прямая речь персонажей (или косвенная, как в серии про Штирлица, где между тем все-таки имитируется прямая речь скрытого персонажа, закадрового комментатора в исполнении Ефима Копеляна) является одной из значимых структурных особенностей анекдотического перформанса.
Советский анекдот дает неубиваемый аргумент против мифа о литературоцентричности советской культуры. Может быть, из перспективы филологических факультетов и школьных уроков словесности ситуация выглядела именно так, но анекдот как четкий указатель того, что именно является предметом заинтересованного общего знания подавляющего большинства населения, вне зависимости от социальной и культурной стратификации говорит о другом. Если анекдот в принципе и обращает внимание на литературные тексты, на действующих лиц и авторов, то происходит это, как правило, в тех случаях, когда литературные тексты прошли через процедуру экранизации и, следовательно, попали в удобный для анекдота режим считывания.
Так, Наташа Ростова (чаще Наташенька) в анекдотической традиции персонаж вполне устойчивый. Но вот искать какие бы то ни было следы толстовских сюжетов, ситуаций и обстоятельств, перенесенных из романа в анекдот, не стоит. Как не стоит искать рядом с ней других персонажей «Войны и мира», за исключением Пьера Безухова, которому анекдот, как правило, приписывает неизвестную ему у Толстого в браке с Наташей роль обманутого мужа[44]. Зато стандартным партнером Наташеньки в советских анекдотах выступает поручик Ржевский в исходном варианте действующее лицо популярного киноводевиля «Гусарская баллада» (1962) Эльдара Рязанова. Причем ключевым персонажем анекдота является именно Ржевский. Анекдотическая традиция радикально усиливает недогадливость, свойственную этому персонажу «Гусарской баллады», превращая поручика в тупого сексуально озабоченного солдафона[45]. Равно и Наташенька превращается в столь же сексуально озабоченную дурочку. Выходившая на советские экраны с 1965 по 1967 год четырехсерийная, вычурно «богатая» и достаточно претенциозная киноэпопея Сергея Бондарчука «Война и мир» была пропущена анекдотической традицией через водевильное сито «Гусарской баллады», причем на роль постоянной партнерши Ржевского попала не кавалер-девица Азарова в размашистом исполнении Ларисы Голубкиной, а нарочито трепетная Наташа в исполнении Людмилы Савельевой.