Применительно к таким занятиям, как альпинизм, кинестетическое и проприоцептивное измерения, а также интеграция сенсорных и моторных функций практически не обсуждались, словно их понимание требовало чего-то большего, чем язык. Поэтому неудивительно, что в викторианской литературе о горах так мало прямых упоминаний о чувстве движения. Но и тогда, и позже авторы признавали наличие природного таланта к движению, равновесию и скорости, наличие особых умений, которыми некоторые люди наделены, судя по всему, от рождения (сознание тут по большому счету ни при чем) и потому считают их чем-то само собой разумеющимся: такие люди и становятся отличными скалолазами. Стивен воспринимал величие гор через движение своего тела. Однако далеко не каждый мог похвастаться такой способностью. Энн Колли для контраста приводит случай Роберта Льюиса Стивенсона: известно, что во время разговора он часто вскакивал с места и начинал ходить взад-вперед движение было необходимо ему, в том числе для поддержания творческих сил, но горы он не любил. В горах он чувствовал себя словно бы взаперти, как во время тяжелой болезни обострения туберкулеза, всю жизнь его донимавшего. Только в альпийском санатории в Давосе, где писатель проводил зиму, он несколько раз поздним вечером съехал с горы на санках, чтобы ненадолго забыть о «своей телесной неполноценности, почувствовать ритмы мироздания и насладиться хороводами мерцающих в вышине звезд» (Colley, 2010, p. 206). Сам процесс письма был сродни движению для Стивенсона, и два этих вида активности соединились в путевых очерках «Путешествия с осликом по Севеннам» (1879). Колли предлагает интерпретировать очерки Стивенсона как «пространство между пейзажем и телом». Действительно, процесс создания текста всегда был (и по сей день остается, даже в нашу компьютерную эру) формой движения без чувства движения нельзя ни писать, ни читать. Пишущий задействует гаптическое воображаемое; у читающего глаза совершают движение вперед-назад, переходя с одной строки на другую.
В горах взаимодействие между зрительным восприятием и движением должно учитывать и такие параметры, как расстояние и относительная простота или сложность достижения цели. По мнению альпинистов, обычный наблюдатель не располагает нужным инструментарием, чтобы правильно судить о том, какое время и какие усилия нужно затратить для преодоления наблюдаемого горного ландшафта. Верно судить об этом может лишь тот, у кого есть реальный, личный опыт движения, когда зрение и непосредственный контакт с поверхностью находятся в постоянной тесной связке. По слухам, Джордж Мередит однажды заметил, что «у предводителя Бродяг <Лесли Стивена> математически точный глаз, позволяющий безошибочно определять расстояния с учетом всех особенностей рельефа, как он не однажды уже доказал, открывая в альпийском высокогорье нехоженые тропы» (цит. по: Maitland, 1906, p. 357). Мартин Конвей, у которого за плечами был опыт восхождения на горные хребты система Каракорум, писал: «Когда <> человек пешком исходил весь горный район и облазил один за другим многие пики и перевалы, на собственном опыте постигая, чем каждый отличается от всех прочих и тех, что остались позади, и тех, что еще впереди, внутри него сама собой образуется измерительная шкала, позволяющая определять глубь и ширь открытого взору пейзажа» (Conway, 1900, p. 8). Он говорил также, что качество круговой панорамы горных вершин зависит от возможности совершить полный поворот вокруг своей оси в непрерывном движении (ibid., p. 8283). Неожиданное для всех восхождение Уимпера на Маттерхорн по северному склону, который издали казался неприступной вертикальной стеной, произошло словно бы по наитию, хотя такие наития случаются только у многоопытных альпинистов, которые чутьем понимают, что непроходимая стена на самом деле проходима. Надо сказать, Стивен сам сравнивал тело ходока или скалолаза с измерительным инструментом: не то чтобы физическое напряжение исчислялось в «математических единицах» и мы получали бы «точное знание» о том, какое количество энергии необходимо затратить, нет, скорее речь идет о том, что тело «переводит», скажем, снежный склон «в некую более осязаемую единицу измерения» (Stephen, 1936, p. 225226)[226].
В широкой социальной перспективе ходьба и скалолазание и вообще, всякий спорт и всякое исполнительское искусство настойчиво свидетельствуют об отношении «естественного» индивидуального тела к «неестественным» социальным условиям. У людей в буквальном смысле поменялась почва под ногами, начиная от обуви «на тихом ходу» до асфальта и эскалаторов, а после поменялась снова: только представьте себе, сколько людей теперь часами держат ноги на полу автомобиля и сколько часами просиживают перед разными техническими устройствами, вовсе не задумываясь ни о своих ногах, ни о почве под ними. Новая скорость, воздушные полеты, панели управления Все это когда-нибудь найдет отражение в истории чувства движения. Однако сейчас я хочу обратиться к миру нового танца.
В широкой социальной перспективе ходьба и скалолазание и вообще, всякий спорт и всякое исполнительское искусство настойчиво свидетельствуют об отношении «естественного» индивидуального тела к «неестественным» социальным условиям. У людей в буквальном смысле поменялась почва под ногами, начиная от обуви «на тихом ходу» до асфальта и эскалаторов, а после поменялась снова: только представьте себе, сколько людей теперь часами держат ноги на полу автомобиля и сколько часами просиживают перед разными техническими устройствами, вовсе не задумываясь ни о своих ногах, ни о почве под ними. Новая скорость, воздушные полеты, панели управления Все это когда-нибудь найдет отражение в истории чувства движения. Однако сейчас я хочу обратиться к миру нового танца.
Танец одна из ключевых метафор Ницше, как хорошо известно всем его читателям. Танец символ жизни, а с поправкой на исторический контекст это символ свободы личности, свободы движения и агентности. Как для танцовщиков, так и для зрителей танец, помимо всего прочего, включает осознанность движений и действий.
Глава 13
Искусство движения
Возвысьте сердца ваши, братья мои, выше! всё выше! И не забывайте о ногах! Поднимайте также и ноги ваши, вы, хорошие танцоры, а еще лучше стойте на голове!
Фридрих Ницше (2007, с. 296)Модернизм и танец
Чувство движения противопоставляет практику, опыт раздвоению, или «бифуркации», души и тела, разума и чувства, первичных и вторичных свойств восприятия, «внутри» и «вовне» неважно, о каких отношениях идет речь. С наибольшей очевидностью об этом свидетельствуют все художественные формы движения, будь то высокое искусство или повседневные навыки вроде ходьбы, как и особые умения, которые развиваются благодаря спорту. Поэтому вполне логичным представляется переход к истории того вида модернистского искусства, который самым непосредственным образом связан с чувством движения, к танцу. После краткого обзора истоков и природы современного танца мы коснемся роли кинестезии в эстетике. Отсюда прямой путь к теории о «неявном знании» имплицитном знании тела, воплощенном в технике движений. В заключение мы рассмотрим, какое место занимает танец в чувстве движения, понимаемом как чувство жизни.
В современных исследованиях отчетливо прослеживается, с одной стороны, эстетический интерес к чувству движения мастеров исполнительского искусства, а с другой научный интерес к «моторному телу», однако и в том, и в другом случае немногих интересует сама история вопроса. Ученые и художники (в широком смысле слова) рассуждают о чувстве движения как о чем-то самоочевидном, как если бы это понятие существовало испокон веку, а не возникло и эволюционировало на определенных исторических этапах, как если бы оно только и дожидалось, когда же придут современные креативщики и раскроют наконец весь его эстетический потенциал, а современные экспериментаторы с помощью новейших методов исследования объяснят наконец его подлинный смысл. Однако из предыдущих глав уже должно быть понятно, что претензия на открытие и оригинальность далеко не всегда обоснованна.
Поскольку танец есть «искусство мускульного чувства», как много лет назад определил известный психолог искусства Рудольф Арнхейм, именно танцу следует отвести центральное место в истории чувства движения (Arnheim, 1966, p. 261). Прежде чем углубиться в эту тему, полезно будет для большей ясности рассмотреть два общих вопроса.
Иногда современные авторы в тональности откровения возвещают нам о центральной, или главенствующей, роли осязания в сенсорном мире. Происходит это отчасти из-за особенностей развития научных отраслей, исследовавших сознание и мозг. По крайней мере, до конца 1970-х годов изучение когнитивных процессов практически сводилось к компьютерному моделированию искусственного интеллекта как если бы познание происходило где-то вне тела. Реакцией на этот «бестелесный» подход стал наблюдаемый в последние десятилетия акцент на «воплощенной» природе психических функций, а также на понимании мозга как органа тела. В итоге повышенное внимание начали уделять осязанию (Gallagher, 2005, 2008). Между тем обыденная, житейская психология и никогда не страдала зависимостью от «бестелесных» представлений о психике, а идею о воплощенности сознания принимала как данность.
Принято думать, что на протяжении веков западная культура отдавала приоритет зрению, ставя его превыше всех чувств в качестве инструмента познания. Такую культуру называют окулоцентричной. С тезисом о примате визуальности можно поспорить, хотя весьма авторитетные авторы считают его неопровержимым[227]. По-моему, богатый метафорический язык осязания, вбирающий в себя великое множество действий, выраженных, в частности, глаголами «двигаться», «соприкасаться», «хватать», «стоять», указывает на то, что это чувство по своей значимости как минимум не уступает зрению.
Подчас акцент на зрении, скорее всего чрезмерный, приписывают не всей западной культуре, а конкретно эпохе «модернизма». Роберт Брейн не одинок в своем суждении, когда пишет о «расцвете диктаторской окулярной политики модернизма» политики, которой в известном смысле противостоят те, кто сегодня подчеркивает роль осязания (Brain, 2015, p. 225). На это можно возразить, что категории модернизма (о нем подробнее чуть ниже) и зрения слишком общи, и любая попытка установить корреляцию между ними окажется бесполезной в контексте конкретного исторического периода. Тем более затруднительно вывести достоверную корреляцию в условиях широчайшей вариативности модернистского искусства, помноженной на сложную структуру сенсорных модальностей. Более того, если принять альтернативную точку зрения (восходящую, как было показано выше, к исследованиям Дж. Дж. Гибсона, согласно которой все наши чувства образуют интегрированную систему, то с традиционным утверждением, будто бы какое-то одно чувство явно доминирует над всеми прочими, придется распрощаться. Бесспорно, такое понимание долгое время преобладало, но из этого еще не следует, что оно единственно верное.