Так или иначе независимо от чьих-то мнений по поводу «визуальной культуры» или «тактильной культуры» визуальные образы и метафоры всегда определяли характер западной научной объективности практику дистанцирования, а не контакта в отношениях наблюдателя и наблюдаемого. По словам феноменолога Ханса Йонаса, дошедшая до нас с античных времен репутация зрения как благороднейшего из чувств зиждется на том, что оно обеспечивает «застылость» (Jonas, 1954, p. 517) наблюдения, тогда как осязание вовлекает наблюдателя в каузальные отношения и, соответственно, провоцирует его реакцию: «Конечная цель [зрения] есть объективное знание знание о вещи как таковой в отличие от вещи, которая воздействует на меня; из этого отличия вырастает и вся идея theoria и теоретической истины» (Jonas, 1954, p. 515). Объективность недостижима без морального сдерживания: «Руками не трогать!»[228]
Второе общее соображение касается термина «модернизм» (не путать с «модерностью», подразумевающей широкомасштабные социальные перемены). Мне думается, что пытаться определить модернизм не только не входит в задачу историка, но даже грозит увести его в совершенно постороннюю область. За этим термином скрывается целый спектр новаторских художественных практик, условно берущих начало в 1890-х годах, хотя зачастую их корни уходят в предшествующие пери оды. Порывая с академическим, институализированным художественным образованием и отказываясь от прежних представлений о месте и роли искусства, новаторские подходы подняли на небывалую высоту творческую индивидуальность: теперь каждый художник сам решал, в чем его предназначение, сам определял эстетическую ценность и устанавливал критерии «подлинного» искусства. Невозможно перечислить здесь все виды, техники, жанры и концепции модернизма. Для нас важнее отметить роль кинестезии в этом мощном потоке, ибо репрезентация движения занимала центральное место как в эстетике натурализма (например, в танце Айседоры Дункан), так и в беспредметном искусстве (например, в картинах Франсиса Пикабиа на тему танца). Художники-новаторы исследовали саму материю, вещество искусства (так, прозаиков и поэтов интересовала теперь не только и не столько смысловая, сколько формальная, структурная сторона языка). Подобная атомизация, в свою очередь, порождала абстракцию.
В 1890-х годов пионеры нового танца решительно отвергли классический балет и начали создавать бессюжетные танцевальные номера с использованием совершенно новой техники, сосредоточившись на танце как таковом. В этом отношении хореографические эксперименты Дункан были несомненно модернистскими, хотя вдохновение танцовщица черпала в воображаемом мире древней Эллады. Разумеется, другие модернисты, пришедшие на смену Дункан, не могли удовлетвориться ее открытиями и без устали искали все новых и новых технических решений, все новых форм экспрессивности, изобретая невиданные типы движений (вроде «танцев машин») и утрированно «некрасивые» жесты. К осознанию движения апологеты так называемого танца модерн всегда шли от личного опыта и «нового эмпиризма» диктата традиционных танцевальных движений они не признавали[229]. Мне кажется, что распознать в этих новых типах движения признаки модернизма не составляет труда, хотя, вероятно, не мешает уточнить, о какой форме модернизма мы говорим.
В литературе о модернизме танцу почти не уделялось внимания, и в наши дни танец по большому счету выключен из того перечня модернистских достижений, который профессора приводят на лекциях студентам, хотя это очевидное упущение[230]. К счастью, в последнее время ситуация постепенно меняется. Знаток танца Ди Рейнолдс даже задалась вопросом, не находится ли танец в центре а вовсе не на периферии эстетики модернизма: «Искусство танца, поскольку оно существует как в реальном, так и в воображаемом времени и пространстве, являет собой парадигму тех пространственно-временных взаимодействий, которые эти поэты и художники [модернисты] стремились исследовать» (Reynolds, 1995, p. 226227).
Одним из тех, кто давно признал значение танца, был литературовед Фрэнк Кермоуд. В эссе о модернистской поэзии он размышляет о том самом чувстве осязаемой реальности, истории которого посвящены предыдущие главы, о чувстве реальности, идущем от дорефлексивного и доречевого единства «я» и мира в движении. По его словам, «пляска принадлежит эпохе, когда «я» и мир еще не были разделены, и потому она естественным образом достигает того первородного единства, которого <> поэзия модернизма способна достичь только ценой неимоверного усилия, направленного на слияние воедино разрозненных частей» (Kermode, 1962, p. 4). Согласно Кермоду, танец по своему невербальному языку близок жесту. Вообще, движение древнее слова, но даже при наличии языка нельзя произносить слова без того, чтобы задействовать движение. Исходя из лейтмотивов модернистского творчества ориентации на «примитивное» искусство и восприятия жизни как музыки танца, Кермоуд заключает: в новом танце «все зависит от тела от способности тела не просто выразить чувство, но овеществить весь образ чувствования» (ibid., p. 27)[231]. Для иллюстрации «образа чувствования» он привел примеры из поэзии Малларме и Валери, а также описание танцевальных движений Лои Фуллер, особенно ее рук, «надставленных» бамбуковыми палочками (под белой шелковой вуалью), которыми она взмахивала, словно крыльями. На фронтисписе своей книги «Романтический образ» Кермоуд поместил рисунок танцующей Лои Фуллер и афоризм оксфордского мыслителя Р. Дж. Коллингвуда: «Пляска есть мать всех языков» (Kermode, 1957, p. 49).
Новый, или «свободный», танец овеществлял телесную осознанность и кинестетическую чувствительность. В отличие от классического балета, словарь его выразительных средств диктовался не экспрессией сюжетной фабулы, а экспрессией бытия, жизни и использовал формы, подсказанные характером художественного материала, а именно тела и движения[232]. Как и в других видах модернистского искусства, в танце сосуществовали две тенденции предельная эмоциональная насыщенность сценического образа (Мэри Вигман) и язык абстрактных форм (Фуллер). В любом случае источник, питавший выразительную силу исполнителя, многим виделся в возрождении (как им хотелось верить) архаичного словаря подлинного искусства, искусства Древней Греции или даже искусства движений тела животного. Что угодно, только не искусство постренессансных аристократических дворов и академий! Примерно в то же время латиноамериканские танцы (танго, матчиш) и афроамериканские рэгтайм и «звериные танцы» преобразовали мир общедоступных дансингов; разумеется, свою лепту внесла также культура кабаре и кафе. Все эти перемены соответствовали общему духу протеста против вчерашних искусственных, формальных правил, старомодных костюмов и классового характера балов и балетов.
Заявивший о себе в 1890-х годах новый танец, различные направления которого теперь объединены под общим названием «танец модерн», имел множество корней и обличий. В этом калейдоскопе, несомненно, выделялась Айседора Дункан, производившая огромное впечатление на творческую интеллигенцию всюду, где бы она ни выступала, но особенно в России, куда она впервые попала зимой 19041905 годов. Дункан намеревалась вернуть танец «к природе» (выражаясь языком модерна), к природе в ее понимании к идеальному воплощению природы в сценическом искусстве древних греков. Отсюда ее манера танцевать босиком, акцентировать движения торса, активно использовать экспрессивность силы тяжести, собственного веса вместо погони за невесомостью, как в балете; отсюда же ее свободное платье, напоминающее греческий хитон или тунику. Последующие поколения танцовщиков чем дальше, тем больше убеждались в парадоксальности мира новой хореографии: чтобы танцевать естественно, нужны годы упорных тренировок (cм.: Carter, Fensham, 2011). Хотя ничего парадоксального в этом нет, если под природой понимать (как понимали многие в конце XIX века) некое естественное состояние, от которого человечество отпало, избрав для себя иной способ жизни[233]. Дункан и вдохновленные ею танцовщики, будь то прямые последователи или самостоятельные новаторы, разрабатывавшие свои идеи в духе свободного танца, все уделяли первостепенное значение движению тела и путем неустанных тренировок стремились развить «естественную» телесную чувствительность. Для решения этой задачи требуется воображение, которое помогает артисту вызывать в себе ощущение реальности, с давних пор ассоциирующееся с осязанием и чувством движения, о чем уже не раз говорилось на страницах этой книги.
Заявивший о себе в 1890-х годах новый танец, различные направления которого теперь объединены под общим названием «танец модерн», имел множество корней и обличий. В этом калейдоскопе, несомненно, выделялась Айседора Дункан, производившая огромное впечатление на творческую интеллигенцию всюду, где бы она ни выступала, но особенно в России, куда она впервые попала зимой 19041905 годов. Дункан намеревалась вернуть танец «к природе» (выражаясь языком модерна), к природе в ее понимании к идеальному воплощению природы в сценическом искусстве древних греков. Отсюда ее манера танцевать босиком, акцентировать движения торса, активно использовать экспрессивность силы тяжести, собственного веса вместо погони за невесомостью, как в балете; отсюда же ее свободное платье, напоминающее греческий хитон или тунику. Последующие поколения танцовщиков чем дальше, тем больше убеждались в парадоксальности мира новой хореографии: чтобы танцевать естественно, нужны годы упорных тренировок (cм.: Carter, Fensham, 2011). Хотя ничего парадоксального в этом нет, если под природой понимать (как понимали многие в конце XIX века) некое естественное состояние, от которого человечество отпало, избрав для себя иной способ жизни[233]. Дункан и вдохновленные ею танцовщики, будь то прямые последователи или самостоятельные новаторы, разрабатывавшие свои идеи в духе свободного танца, все уделяли первостепенное значение движению тела и путем неустанных тренировок стремились развить «естественную» телесную чувствительность. Для решения этой задачи требуется воображение, которое помогает артисту вызывать в себе ощущение реальности, с давних пор ассоциирующееся с осязанием и чувством движения, о чем уже не раз говорилось на страницах этой книги.
Чувствительность танцовщиков к новым формам движения частично перекочевала в хореографию из опыта обыденной жизни людей. Примечательно, что отдельные виды неизвестных прежде ощущений преодолевали социальные и гендерные барьеры: езда на велосипеде, специальные комплексы упражнений, гимнастика, кинематограф, популярные танцы и, как остроумно заметил Хиллел Шварц, вращательный момент на новомодных аттракционах вроде «американских горок». Возник целый ряд совершенно новых форм движения, связанных с бурным развитием техники, на радость тем модернистам, которые с энтузиазмом приветствовали научно-технический прогресс, хотя часть из них, как Дункан, в своем творчестве ориентировалась на природу и Античность. Воспользуемся отзывом Шварца о биплане братьев Райт: «Динамический баланс и крутящий момент совершили такой кинестетический прорыв в области воздушных аппаратов тяжелее воздуха, о каком могли только мечтать первопроходцы танца модерн с телами тяжелее воздуха» (Schwartz, 1992; cм. также: de Cauter, 1993).