Физиологическая эстетика
Имея в своем арсенале новаторские приемы и экспрессивный словарь, танцовщики-модернисты создали своего рода экспериментальную лабораторию. Метафора лаборатории была не чужда творческим людям. Так, например, в начале 1920-х годов в московской Государственной Академии художественных наук (ГАХН) возникла великолепная хореографическая («хореологическая» термин, придуманный основателем) лаборатория (Мислер, 2011; Сироткина, 2012). Одновременно и тоже в Москве театральный режиссер В. Э. Мейерхольд разрабатывает и внедряет систему сценического движения, основанную на законах «биомеханики». Но одно дело лабораторная постановка, а другое спектакль для публики. Здесь налицо типичная для авангарда раздвоенность: что первично для художника творческий поиск или забота о зрителе? В последнее время историков культуры очень занимает вопрос об отношениях науки и искусства, в том числе и в первую очередь о том, как связаны между собой эксперименты по изучению восприятия движения, движение объектов в окружающем мире, новые технологии регистрации движения и рождение инновационного искусства кинематографа, «движущихся картинок». Внедрение эксперимента в творческую практику подрывало устои сложившихся эстетических представлений, как обывательских, так и академических. В этих обстоятельствах, как утверждают, в частности, Роберт Брейн и Робин Ведер, существенно возрастала роль так называемой физиологической эстетики (Brain, 2015; Veder, 2015). Термин «физиологическая эстетика» был введен Грантом Алленом еще в 1877 году для объяснения механизмов создания и восприятия произведений искусства: определяющим фактором, по мнению автора, являются естественно сформировавшиеся физиологические реакции тела на удовольствие или боль; в число таких естественных реакций, обусловленных сенсорным опытом, входит и кинестетическое осознание (Allen, 1877). Свои идеи Грант Аллен прямо выводил из эволюционной теории Спенсера.
Брейн тоже изучал отношения между новыми художественными формами и пульсацией жизни, в то время ассоциировавшейся с физиологией протоплазмы (Brain, 2015, ch. 2)[234]. За трюизмом «жизнь есть движение» стояла вполне научная теория о свойствах живой протоплазмы, подвижной, чувствительной, пульсирующей, свойствах, присущих телесной жизни организма как единого целого. О некоторых аспектах этой «новой» чувствительности говорили задолго до модернизма: достаточно вспомнить метафизические рассуждения о потоке, порыве и ритмах жизненных сил в эру романтизма и даже еще раньше (ibid.; см. также: Wellman, 2017). Разумеется, танцовщики стремились развить в себе способность откликаться на все эти свойства. Робин Ведер в подробном исследовании позы и движения в искусстве США на протяжении трех десятилетий после 1910 года для описания тогдашнего обостренного интереса к кинестетической осознанности ввела термин «кин-эстетический модернизм» (Veder, 2015, p. 45).
В свете всего вышесказанного велик соблазн сделать поспешный вывод о решающем влиянии науки физиологических и психологических исследований кинестезии на искусство модернизма. Но, несмотря на то, что художники, работавшие с разным материалом, активно развивали новые формы выражения для позы, жеста, ритма, энергетических полей и местонахождения в пространстве и времени, чаще всего их поиски, как мне кажется, разве только косвенно соотносились с серьезными естественно-научными работами. Намного больше художников занимало, что делали в прошлом и делают в настоящем другие художники, как далеко можно зайти в искусстве на пути разрыва с традицией, чтобы открыть нечто «новое», и неважно, будет ли это возврат «к природе», к «примитивному» языку или, наоборот, подчеркнуто «современная» эстетика, созвучная общественным тенденциям и техническим свершениям дня сегодняшнего. Даже если отдельные художники вроде Сёра или ОКифф и были знакомы с психофизиологической литературой, подавляющее большинство себя этим не утруждало. Танцоры в своей массе имели смутное понятие о психофизиологии. Поворот к природе означал для них поворот к «реальности». И благодаря новому танцу такое понимание обретало свой язык доречевой язык действующего тела, а вовсе не язык философии, психологии или физиологии. Айседора Дункан, как и многие ее последователи и единомышленники, полагала, что язык тела это еще и язык души: в танце тело душа выполняет роль инструмента, воплощающего мелодические и ритмические формы жизни. Танцовщики упивались движением и в движении совершенствовали как собственное чувство движения, так и в идеале чувство движения своих зрителей. Но то было упоение жизнью, жизненной силой, дыханием или духом. Возможно, Дункан читала кое-какие научно-популярные сочинения (Геккеля, например), но вдохновение она черпала в античной Греции; Фуллер творчески переосмыслила приемы (касавшиеся не только танца, но и сценического освещения), заимствованные из мюзик-холла; Вигман ориентировалась на стилистику немецкого экспрессионизма.
Не так-то просто найти в искусстве отчетливые следы влияния научных исследований в области кинестезии, по крайней мере, в период, предшествовавший тем десятилетиям, о которых пишет Ведер на примере Соединенных Штатов (Veder, 2015). Упоминания кинестезии стали звучать в артистических кругах США накануне Первой мировой войны. Так, Ведер показывает, что литература по кинестетической осознанности повлияла на взгляды художника и организатора выставок современного искусства Артура Б. Дэвиса, а через него и на известного мецената и коллекционера Альберта К. Барнса и просветителя Джона Дьюи. Здесь действительно можно говорить о целенаправленных усилиях установить связь между психофизиологией и эстетикой. Но если обратиться к европейскому новому танцу, то, хотя там были новые формы выражения, передаваемые позой, жестом, ритмом, энергетикой и бытованием в пространстве и времени, там мы видим не столько влияние научной психофизиологии, сколько творческий взаимообмен да весьма расплывчатое понятие о «естественном». Рудольф Лабан намеревался сплавить науку и танец, систематически развивая у танцовщиков чувство ритма, усилия и сопротивления в движении, но, по сути, никакой особой научности в его методе не было (Reynolds, 2007, p. 58)[235]. Танцовщики упорно тренировали свое кинестетическое чувство, чтобы безошибочно определять расстояние, вес или ритм, как это делают спортсмены или женщины, не имея представления о физиологической подоплеке своих действий. И полное неведение о механизмах моторного контроля не мешало им выполнять сложные танцевальные движения. По меткому наблюдению Шварца, существовало явное противоречие между механистическими образами, навеянными новыми машинами и аппаратами, и той естественной, органической гармонией, которую превыше всего ставило одно из ведущих направлений модернизма, внутренне связанное с философией жизни. Компас эстетической чувствительности ясно указывал направление художественного поиска: это «новая кинестезия, с упором на ритме, цельности, всеохватности, непрерывности и прочной связи внутренней телесной сердцевины с внешними формами выражения индивидуального физического я» (Schwartz, 1992, p. 104). Специальных научных знаний такая цель не предполагает. В качестве примера того, как труды по динамике физиологических процессов влияли на искусство, Брейн приводит картины Пикабиа, написанные художником после поездки в Нью-Йорк в 1913 году. Эти картины представляют собой визуальное выражение теории ритмоформул жизненных сил, которую разработал Жан дУдин в рамках своего эстетического учения. Согласно дУдину, все чувства произрастают из общей почвы из пульсации живой протоплазмы. Соответственно, Пикабиа искал новые выразительные средства, которые передали бы эту общую пульсацию, пронизывающую и музыку, и цвет, и форму, и движение. Тесная внутренняя связь движения и музыки легла в основу системы ритмических упражнений швейцарского музыканта и педагога (уроженца Вены) Эмиля Жак-Далькроза. Все это побуждало художника отойти от старых канонов репрезентации движения в пространстве и попытаться представить само ощущение движения. ДУдин полагал осязание связующим звеном для всех прочих чувств, а мускульной чувствительности отводил ведущую роль в осознании длительности и ритма (Brain, 2015, p. 206213)[236]. И Пикабиа сумел найти средства, способные выразить эти идеи в художественных образах, хотя к работе научных лабораторий его новаторские приемы не имели отношения. О «длительности» и «мышечном чувстве» еще раньше писал Анри Бергсон. Радикально переосмыслив понятие времени, он решительно отделил его от пространства от подмены пространственными моделями, и в этом ключ ко всей философии Бергсона. Французский мыслитель хорошо знал литературу по физиологии, медицине и психологии, так что имел вполне ясное представление о мышечном ощущении. Но его не столько интересовали подробности, которые могли сообщить ученые о природе этого (или любого другого) чувства, сколько «роль тела в жизни духа» (Бергсон, 1992б, с. 273). В этой связи он не мог не оценить решающего значения мышечных ощущений для формирования речи. Говоря о значении этих ощущений для восприятия движения в целом, Бергсон особо подчеркивал: имеется в виду восприятие движения как такового, а не восприятие отношений между отдельными объектами. Большой общественный резонанс, вызванный его сочинениями, прежде всего в кругах творческой интеллигенции, объясняется тем, что он, как всем казалось, теоретически обосновал и утвердил в правах жизнетворчество духа, то самое жизнетворчество, которое я связываю с ценностью индивида как агента самостоятельно действующего субъекта (cм. главу 11; Burwick, Douglass, 1992). Больше ориентируясь на этот общий контекст бергсоновского учения, нежели на его конкретные высказывания о кинестезии, дУдин, Пикабиа и другие, размышлявшие о развитии искусства и непрерывном течении и движении жизни, пытались воплотить его идеи в своем творчестве.
Складывается впечатление, что Бергсон освятил авторитетом философии то знание, которым, исходя из его собственных постулатов, его читатели и так уже интуитивно обладали: совершая действия, люди встречают сопротивление и соприкасаются с реальностью, а конструктивность реакции индивида на это обстоятельство зависит от уровня интеллекта. Казалось бы, его философия объясняет обыденное и конкретное. Специалист по французской философии XX века Гэри Гаттинг по этому поводу заметил: «К каким только приемам ни прибегают авторы, чтобы очертить территорию философии <>. Но один из самых привлекательных во все времена заявить, что философия может и должна укоренить себя в опыте, со всей прямотой и конкретностью, дабы исключить любые абстракции, без которых не обходится успешная эмпирическая наука» (Gutting, 2001, p. 50). Обаяние Бергсона идеально определяется этой формулой: кто, как не он, возвестил приоритет «супра-(ультра-)интеллектуальной интуиции, которая дает прямой доступ к знанию конкретной жизни и мысли» (ibid., p. 56)[237]. Артисты и художники, да и обычные пешеходы, выражают означенную интуицию самим своим движением.
В книге, озаглавленной «Кинестетическое знание», Зейнеп Челик Александер убедительно обосновала влияние того, что зовется знанием тела, (фр. savoir faire, англ. knowing-how), на практику и преподавание модернистского дизайна (Alexander, 2017). Понятие кинестетического знания трактовалось довольно широко, вбирая в себя и докогнитивную телесную осознанность, или телесную интуицию (то есть не ограничивалось только чувством или ощущениями движения). Неудивительно, что в категорию кинестетического знания укладывалась также концепция Вильгельма Дильтея о «герменевтическом понимании», вовсе не связанном с сенсорным знанием. Эта широкая трактовка послужила теоретическим обоснованием идеи, которую возводят к Гельмгольцу о необходимости различать Kennen (знание того, как что-то делать, не обязательно вербализованное, или «знание-знакомство») и Wissen (вербализованное знание или «знание-описание») и которая в конце XIX века оказалась в центре дискуссии об отношениях гуманитарных и естественных наук[238]. Тут мы сталкиваемся сразу с двумя проблемами: во-первых, о мышечном чувстве как таковом Гельмгольц ничего или почти ничего не говорил (хотя движениям глаз отводится значительное место в его объяснениях механизмов зрения); а во-вторых, далеко не факт, что именно Гельмгольц дал главный толчок последующим дискуссиям о кинестетическом воображении и познании полемике об отношениях гуманитарных и естественных наук. Спорным является также тезис о том, что в ходе XX века про телесную интуицию практически забыли, хотя, возможно, для каких-то сфер деятельности это утверждение справедливо. Как бы то ни было и работа Александер служит лучшим тому подтверждением в начале XX века в области искусствознания и художественного обучения телесному знанию уделялось огромное внимание.
Очевидно, что взаимное влияние наук и искусств носило сложный характер и напоминало скорее переплетение разнонаправленных взаимодействий, нежели простое одностороннее или двустороннее движение. Но из этого отнюдь не следует, что «танец, который около 1900 года внезапно стал ведущей формой модернистского искусства, обязан своим возвышением прежде всего физиологической эстетике» (Brain, 2015, p. 208). Несомненно, в XIX веке телесная чувствительность, в том числе и мышечное чувство, широко обсуждалась; кроме того, и на научном, и на бытовом уровне осязание и движение часто связывали с чувством реальности, удовольствием и ощущением собственной субъектности (агентности). Однако в первые годы существования танца модерн о физиологической эстетике как определенной системе представлений никто еще не говорил. Что касается нередких упоминаний силы, энергии, ритма и равновесия, то все это указывает скорее на общий для науки и искусства того времени визионерский настрой, чем на прямое влияние. Все давно и прочно усвоили, что человек, тело, осязание и «реальность» неразрывно связаны между собой. Корни этой веры уходят в старую натуральную и моральную философию, в повседневную практику и теоретическое осмысление осязания, которые в совокупности сформировали мир и язык произвольного, активного действия и сопротивления. Этот вывод вносит существенную корректировку в картину, нарисованную Дэвидом П. Паризи, который считает, что «гаптика явление отчетливо модернистское, и своей научной легитимностью она обязана успехам рациональных экспериментальных исследований осязания, продолженных затем в экспериментальной психологической лаборатории» (Parisi, 2011, p. 191). Усилиями Э. Г. Вебера научное изучение осязания, по мнению Паризи, перекочевало в означенную «лабораторию», благодаря чему сформировались «новая эпистемологическая модель» и современная «область гаптического знания» (Parisi, 2018, p. 56). В противоположность этой точке зрения, я обращаю внимание на длительную историю изучения осязания, предшествовавшую работе психологов-экспериментаторов в XIX веке, а их лабораторную практику рассматриваю как всего лишь одну грань невероятно многогранной области психологии. В том, что исследования Вебера (и все последующие психофизические эксперименты) открыли путь строго научному, поддающемуся количественной оценке изучению телесной тактильности и тем самым внесли большой вклад в современное практическое применение биоэнергии (если использовать термин, обычно ассоциирующийся с Фуко), нет никаких сомнений, чего не скажешь про утверждение, будто бы из этой экспериментальной работы произросла новая эпистема, или режим знания. Более того, совершенно неясно, в чем заключается принципиальная новизна и современность субъективного опыта «гаптической» чувствительности по сравнению с «осязательной» чувствительностью. В отдельных случаях, как полагает Макни, например, в связи с новыми техническими возможностями альпинистов, действительно можно говорить о новом опыте, совмещающем зрительную и тактильную чувствительность, то есть о таком опыте, который современные авторы квалифицировали бы как «гаптический». Макни приводит слова Эрнеста Бейкера, описавшего свои чувства, когда он в Шотландских горах «обнимал» внушительную стену утеса Буахале Этив Мор у долины Гленко: «Там мы каждой частицей тела ощущали необъятное пространство, над которым зависли [Эти ощущения] проникают тебе в душу с такой силой, какую не может вообразить тот, кто просто издали любуется горой» (цит. по: McNee, 2017, ch. 5, б/п).