«Следует заметить, что пеленание препятствует активному мышечному движению рук и ног, которое сопровождает детскую истерику тех, кого не пеленают; и как следствие представления о ярости и разрушении, как правило, не сопровождаются представлениями, вызывающими намеренное использование больших мышц. Это может помочь в объяснении того значения, которое придается многими русскими деятельности души и внутренней природы» (Gorer, Rickman, 1949, p. 125)[293].
Психоаналитик отождествил с физической силой древний крестьянский обычай препятствования желанию. И в этом проявлялся явный контраст с практикой тех лет, когда просвещение и образование через свободную деятельность учат ребенка внутреннему самоконтролю. Однако Рикман также понимал и чувства современного ему человека, научившегося себя контролировать: он называл особенно сердечные беседы с друзьями «распеленанием души» (Gorer, Rickman, 1949, p. 146). Это придало чувству движения новый удивительный образ, продемонстрировав, что такое свобода душевного движения и еще раз подтвердив, что наша история есть нечто большее, чем история «чувства».
Культура психоанализа с ее вниманием к аффективности чисто эмоциональный «удар», сопровождающий феноменологическое осознание активности-сопротивления вновь показывает богатство обыденного языка. Язык «касания», «расстояния» и «движения» в описании личных отношений обрел дополнительные смыслы, связанные с эмоциями, силой и через их примирение с этикой.
В подтверждение этому я, хоть и в сжатой форме, прибегаю к наводящему на серьезные размышления комментарию к сочинениям Эммануэля Левинаса сочинениям, которые ведут читателя к феноменологически обоснованной этике и пониманию любви. Эдит Вышогрод, говоря о рассуждениях Левинаса об осязании, использовала метафору «близости», получившую свой смысл через осязание. Язык «близости», а с ним аффективные эмоции отождествления с «другим», писала она, задействуют лексику, взятую из сферы тактильного, а не зрительного чувства: «Осязать значит находиться не в оппозиции к данному, а в близости к нему <>. Как демонстрирует обыденный язык, быть тронутым означает испытывать умиление всем своим существом» (Wyschogrod, 1980, p. 199). Вышогрод в результате приходит к утверждению, имплицитно отсылающему нас ко многому из того, о чем говорилось в данной истории. Ее вводный абзац крайне важен:
«Осязание это вовсе не чувство; фактически это метафора столкновения мира как единого целого с субъективностью. Это родовая чувствительность, предшествующая языку, который называет объекты так или этак. Без осязания противопоставление внутри/снаружи, лежащее в основе всех теорий ощущений, никогда не смогло бы появиться, поскольку внутри определяется как то, что остается недостижимым для непосредственного контакта в мире. Осязание это незащищенность тела» (Wyschogrod, 1980, p. 198)[294].
При таком понимании, как рассуждал Аристотель и многие другие вслед за ним, осязание отличается от других чувств. Уже говорилось, что оно так важно для органической жизни, что трудно или даже невозможно представить эту жизнь без него. По мере развития философского языка, описывающего осязание и уж тем более языка, описывающего движение как часть осязательного чувства, представление об определяющем месте осязания в жизни способствовало «встраиванию» этого чувства в понятие отношений. Способ концептуализации «я», пребывающего в неких отношениях, характеризовал «я» не в зрительных метафорах, то есть как наблюдателя, находящегося вне этих отношений. Язык истолковывал субъективность в терминах осязания и движения. Хотя осязание и чувство движения, как принято считать в естествознании, являются чувствами психофизиологического тела, они всегда были, кроме того, и чем-то еще[295]. И неизменно воспринимались как модальности существа, вступающего в отношения.
К такому же выводу приводит анализ ходьбы, скалолазания и современного танца.
Движущиеся люди сделали зримой силу в отношениях между людьми или между людьми и материальными вещами. Таким образом, история чувства движения открывает дорогу к пониманию исполнительских искусств. Отдельный танцор (или другой исполнитель) исследует, демонстрирует и распространяет вокруг себя силу и сопротивление, присущие телу в движении; танцоры, выступающие совместно, показывают, что между людьми, находящимися в определенных отношениях, существуют сила и сопротивление, а танцоры, работающие со зрителями, придают своей деятельности социальный статус как одному из видов существования[296]. Танец, как поняли другие народы и представители древних культур, обладает неограниченными эстетическими возможностями при разыгрывании отношений отношений, которые одновременно составляют часть жизни и формируют общество: независимости и зависимости, мужской силы и женской нежности, легкости и тяжести движения, свободы и сопротивления и многого другого. Чувствительность к движению создает спектр возможностей не только для тех, кто танцует, но и для тех, кто наблюдает за танцем. Танец становится моделью, аналогом, метафорой отношений.
Это исследовал Ницше, постоянно возвращаясь к языку танца. Он использовал язык танца, к примеру, как критерий рассуждений о силе и слабости культурной жизни общества. «Отважный» танец, полагал он, демонстрирует «силу» общества: он есть метафора «силы» и «гибкости» в движении между потребностью знания, то есть наукой, и потребностью «поэзии, религии и метафизики»:
«Аллегория танца. Нынче надо считать главным признаком большой культуры вот что: когда человек обладает такой силой и гибкостью, чтобы, с одной стороны, сохранять чистоту и строгость в познании, а с другой, в иные моменты, уметь признать как бы преимущество в сто шагов за поэзией, религией и метафизикой и глубоко ощущать их властную силу и красоту. Занимать подобную позицию между двумя столь различными интересами дело очень трудное, ведь наука требует абсолютного господства своего метода, а если это требование не удовлетворять, то возникает другая опасность безвольных шатаний между двумя различными побуждениями. Так вот: можно на мгновение приоткрыть решение этой трудной проблемы хотя бы с помощью аллегории: для этого надо припомнить, что танец не то же самое, что вялое шатание между двумя различными побуждениями. Высокая культура будет выглядеть подобной отважному танцу: потому-то, как уже говорилось, для нее и нужно так много силы и гибкости» (Ницше, 2011, с. 208209)[297].
Представляется, что в новейшей истории социальный авторитет притязаний науки на знание истины заставил иные формы познания занять оборонительную позицию. Иные формы, такие как «прозрения», обнаруживаемые в «силе и красоте» поэзии, «раскачивались на ветру» моды, возможностей и капитала. Поэтому Ницше обратился к идее силы движения, «Дела», танца, который не колеблется, а утверждает себя таким, какой он есть.
У современных критиков есть слово для обозначения исполнительского искусства, которому удается вызвать ощущение реальности «присутствие». Это момент «околдованности». Ранее Мерло-Понти использовал такую лексику для описания мира, воспринимаемого через «присутствующее» тело, для разговора об отношениях, обычно существующих в перцептивной деятельности (Мерло-Понти, 1999). Впоследствии язык «присутствия» привлек представителей как эстетики, так и эзотерики. И это слово стало обозначать полностью реализованный опыт, связанный с некоей вещью или событием. Оно напоминает о главном моменте христианской литургии, когда на верующих нисходит Святой Дух и ощущается его «присутствие». Моделью присутствия, как оно воспринимается во время хорошей прогулки, является движение с гармоничным соотношением между силой и сопротивлением. Как считал Фредерик Гро, эстетический смысл прогулки не в том, чтобы куда-то прийти. Скорее, он в том, чтобы достичь «присутствия», он в самом движении, столь свойственном человеку, в его отношении к пейзажу или даже просто к вещам. Что касается политико-экономических коннотаций этого слова, Гро утверждал, что «присутствие» это вам не «товар» (Gros, 2014).
.
В истории постижения чувства движения я вижу историю интеллектуальной культуры, поддерживающей мысль о человеке как о динамической составляющей мира. В результате появляется история, в которой субъект обладает «знанием» благодаря своему воплощенному участию, а не история науки, где рассматривается обособленная и объективная рациональность. Такой выбор исторического изложения вновь подтверждает старую мысль, что достижения современной науки зависят от отбора и абстрагирования. Льюис писал: «В любой науке конкретное Реальное лишено всех своих качеств, за исключением именно тех, которые нужны науке для собственных построений» (Lewes, 18741875, vol. 1, p. 344). История чувства движения, включая историю неопределенного и непринужденного, но возникающего повсеместно «языка» силы и жизни, добавляет красок в картину настойчивых попыток преодолеть абстракцию.
.
В истории постижения чувства движения я вижу историю интеллектуальной культуры, поддерживающей мысль о человеке как о динамической составляющей мира. В результате появляется история, в которой субъект обладает «знанием» благодаря своему воплощенному участию, а не история науки, где рассматривается обособленная и объективная рациональность. Такой выбор исторического изложения вновь подтверждает старую мысль, что достижения современной науки зависят от отбора и абстрагирования. Льюис писал: «В любой науке конкретное Реальное лишено всех своих качеств, за исключением именно тех, которые нужны науке для собственных построений» (Lewes, 18741875, vol. 1, p. 344). История чувства движения, включая историю неопределенного и непринужденного, но возникающего повсеместно «языка» силы и жизни, добавляет красок в картину настойчивых попыток преодолеть абстракцию.
Так мы возвращаемся к тому, с чего началась эта глава. Во многих приведенных здесь исторически значимых текстах чувство движения оценивалось высоко; оно считалось самым верным путем познания «реального». Та же оценка имплицитно дается и в целом ряде современных работ о воплощенном исполнительском искусстве. Максин Шитс-Джонстон, танцовщица и философ, писала (споря с Мерло-Понти):