П.И. Чайковский, хотя и грешил (как и Рубинштейн) верноподданническими иллюзиями, тоже осуждал карательный террор[185]. В деле Веры Засулич он клеймил «наглый и жестокий произвол» ее «жертвы» Ф.Ф. Трепова, а Засулич признавал личностью «недюжинной и невольно внушающей симпатию»[186]. В связи с этим А.А. Альшванг обоснованно предположил, что самоотверженная борьба народников 70-х годов увлекла композитора и подтолкнула его к героической, шиллеровской теме («Орлеанская дева», 1879 г.), в общем не свойственной его таланту и темпераменту[187].
Главным образом театр и музыкальный, и, особенно, драматический был связан тогда с революционной темой именно через посредство тенденциозных спектаклей. В музыкальном театре роль политических иносказаний играли, наряду с «Орлеанской девой» Чайковского, «Вильгельм Телль» Д. Россини, «Пророк» Д. Мейербера, «Фенелла» Д. Обера. «Артисты не всегда изображали только королей, герцогов, пашей и всякого рода властителей, говорил об этом Л.В. Собинов на праздновании 100-летия Большого театра. Они появлялись на сцене и в виде народных трибунов, героев народных восстаний, вождей-мстителей за попранное человеческое достоинство. В глухое политическое безвременье и это было заслугой»[188].
Драматический театр откликался на политическую злобу дня еще смелее и откровеннее. Так, 7 марта 1876 г. в Малом театре состоялась премьера драмы Лопе де Вега «Овечий источник», в которой М.Н. Ермолова гениальнейшая из актрис, когда-либо игравших на русской сцене (тогда совсем юная) потрясла зрителей исполнением роли Лауренсии, крестьянской девушки, возбуждающей народ к восстанию. В условиях, когда царизм, напуганный «хождением в народ», преследовал любой намек на угрозу крестьянской революции, такой спектакль уподобился политической демонстрации. Жандармские власти так и поняли это: «Да там прямо призыв к бунту!»[189]. На втором представлении «Овечьего источника» театр был переполнен явными и тайными агентами полиции, а затем пьеса надолго (вплоть до революции 1905 1907 гг.) была запрещена.
С именем Ермоловой связан и другой самый смелый, самый рискованный из всех иносказательно-тенденциозных спектаклей в отечественном театре. Вскоре после цареубийства 1 марта 1881 г. и казни народовольцев «цареубийц» артистка, взволнованная гибелью Софьи Перовской, выбрала для своего бенефисного спектакля неизвестную до тех пор в России драму неведомого (итальянского) автора Луиджи Гуальтьери «Корсиканка» и вдохновенно сыграла в ней роль Гюльнары, убивающей деспота. Власти были так встревожены опасной тенденциозностью «Корсиканки», что после первого же представления сняли ее с репертуара навсегда[190].
Иной раз крайне редко, почти случайно проникали на театральную сцену пьесы, отразившие, хотя бы и косвенно, реальные факты народнического движения, например, «Мертвая петля» Н.А. Потехина (1875 г.) и «На пороге к делу» Н.Я. Соловьева (1879 г.), в которых была затронута тема «хождения в народ». Исполнявшие в них главные роли М.Н. Ермолова и М.Г. Савина[191] усиливали тенденциозность пьес, придавали им героическое звучание.
После 1917 г. наши театры начали ставить пьесы специально о народниках и в первые десять лет Советской власти делали это часто. Вот несколько самых крупных примеров из репертуара одного театра МГСПС (с 1938 г. театр имени Моссовета). В 1924 г. здесь были представлены «исторические сцены» Ю.В. Тарича «Святые безумцы» о народовольцах. Оставшиеся к тому времени в живых народовольцы, увидев себя в этих сценах, подвергли их критике за ходульность и высокопарность, после чего Тарич переработал «Святых безумцев» в более серьезную пьесу «Первые из славных» (1928 г.). Между тем театр МГСПС в 1925 г. поставил пьесу Н.Н. Шаповаленко «1881 год» с участием молодых, впоследствии прославленных Бориса Бабочкина, Василия Ванина, Татьяны Пельтцер, а в 1926 г. «В глухое царствование» В.В. Шкваркина о закате «Народной воли», где роль главы царского сыска Г.П. Судейкина сыграл знаменитый уже тогда Е.О. Любимов-Ланской.
С 30-х годов народники на четверть века исчезли с театральных сцен, и лишь в 1956 г. скромный театр украинского города Черновцы вновь показал их зрителям, поставив драму в стихах С.Е. Голованивского «Первый гром». Событием нашей театральной жизни стал спектакль «Народовольцы», поставленный московским театром «Современник» в 1967 г., к 50-летию Октябрьской революции, как вторая часть историко-революционной трилогии, наряду с «Декабристами» и «Большевиками». Спектакль собрал блестящий актерский ансамбль[192], имел зрительский успех, но сама пьеса (автор популярный драматург А.П. Свободин), интересная в художественном отношении, малоисторична.
Последний всплеск интереса к народникам в нашем театре отмечен на рубеже 70 80-х годов. Так, в 1977 г. театр юного зрителя Латвийской ССР, а в 1981 г. Воронежский ТЮЗ осуществили постановку «героической хроники» С.Л. Лунгина и И.И. Нусинова «История одного покушения» о деле Веры Засулич. К сожалению, и здесь слишком много вымысла, который искажает и упрощает подлинную суть дела. Исторически более достоверны поставленные в 1881 г. спектакли Ленинградского тюза по роману Ю.В. Трифонова «Нетерпение» о Желябове и по мотивам повести Ю.В. Давыдова «На скаковом поле, около бойни» о Д.А. Лизогубе.
Интерес советского театра к народникам перешел даже на оперную сцену. В 1980 г. Александр Журбин написал оперу «Нетерпение» (по роману Трифонова)[193], а 1987 г. московский Музыкальный театр им. Станиславского и Немировича-Данченко поставил оперу Револя Бунина «Народовольцы», либретто которой составил А.Н. Медведев (бывший председатель Госкино Российской Федерации) по мотивам романа С.М. Степняка-Кравчинского «Андрей Кожухов»[194].
Сразу после свержения царизма к народнической теме обратился отечественный кинематограф. В моей (полагаю, не исчерпывающей) картотеке зафиксированы всего 12 художественных кинофильмов, снятых о героях народничества с 1917 г. и поныне. Из них почти половина 5 фильмов были созданы между Февралем и Октябрем 1917 г.
Уже в апреле 1917 г. самый выдающийся в России того времени кинорежиссер Я.А. Протазанов[195] снял фильм «Андрей Кожухов» (по роману Степняка-Кравчинского) с «королем экрана» Иваном Мозжухиным в главной роли. Фильм строго следовал исторической правде, производил сильное впечатление и не сходил с экрана до 1925 г. А в мае 1917 г. вышел на экран другой фильм Протазанова. Назывался он «Не надо крови (Дело Ольги Перновской)», но рассказывал тоже вполне достоверно о борьбе и гибели Софьи Перовской, роль которой исполнила известная актриса МХАТ и Малого театра О.В. Гзовская (ей, кстати, тогда было, как и Перовской в 1881 г., 27 лет).
В августе того же 1917 г. второй по значению кинорежиссер дореволюционной России (считавший себя первым) П.И. Чардынин, не желая уступать Протазанову, выпустил свой фильм «Софья Перовская», который специалисты ставят вровень с фильмами Протазанова, лучшими в то время. Тем же летом режиссер Б.Н. Светлов поставил фильм «Бабушка русской революции» кино-биографию видной народницы, а затем эсерки Е.К. Брешко-Брешковской. Наконец, 2 октября 1917 г. вышел на российский экран «Домик на Волге» режиссера В.А. Старевича (между прочим, основоположника русского мультипликационного кино) фильм по одноименной повести Степняка-Кравчинского.
После Октябрьской революций еще в 20-е годы замечательный кинорежиссер А.В. Ивановский[196] поставил два интересных фильма на революционно-народническую тему. Особенно значим первый из них «Дворец и крепость» (1924 г.) по сценарию историка П.Е. Щеголева и писательницы О.Д. Форш[197] лучший, в оценке специалистов, исторический фильм раннего советского кино[198]. Он стал первым советским фильмом, проданным за границу, и с успехом демонстрировался в Германии, Франции, скандинавских и прибалтийских странах. Фильм давал кинопанораму народнического движения от Герцена до Александра Ульянова. В нем действовали Каракозов и Нечаев, Желябов и Перовская, картинно представлено цареубийство 1 марта 1881 г., причем все подчинялось исторической достоверности. «Декораций ставить не надо было, вспоминал Ивановский. Мы могли работать в подлинных местах, указанных в сценарии»; а для сцены цареубийства «получили разрешение взять ту самую карету, в которой ехал царь в свой последний путь. Ее в свое время починили и хранили как реликвию в каретнике придворно-конюшенного ведомства»[199].
В 1925 г. Ивановский поставил фильм «Степан Халтурин», где главный герой показан выразительно, но односторонне, лишь как народоволец-террорист. Не удовлетворенный «Халтуриным», Ивановский задумал поставить фильм о Софье Перовской, но отказался от этого замысла «после того как из разговора с Верой Фигнер понял неуместность своей идеи показать, как Перовская остается в Петербурге (после цареубийства 1 марта 1881 г. Н.Т.) из-за любви к Желябову», а не из чувства партийного долга[200].
Более историческим стал фильм «Софья Перовская» (1968 г.) уже третий с 1917 г. об этой революционерке, над которым работали выдающиеся мастера: режиссер Л.О. Арнштам[201], сценарист Е.И. Габрилович[202], композитор Д.Д. Шостакович, популярные актеры, как опытные, так и молодые (Владислав Стржельчик, Георгий Тараторкин и др.). К сожалению, и здесь историческая канва фильма представлена без должного ее понимания: планы, силы, масштаб деятельности «Народной воли» и самый образ Перовской обеднены.
Недостаток историзма присущ всем вообще советским фильмам о народниках с 60-х годов, включая последние по времени «Домик на Волге» режиссера Андрея Булинского (1971 г.) и «Нас венчали не в церкви» режиссера Бориса Токарева (1982 г.), хотя фильм Токарева получился очень зрелищным, благодаря сценарию А.П. Свободина и Н.Я. Эйдельмана и, главное, его первоисточнику воспоминаниям народника С.С. Синегуба.
Недостаток историзма присущ всем вообще советским фильмам о народниках с 60-х годов, включая последние по времени «Домик на Волге» режиссера Андрея Булинского (1971 г.) и «Нас венчали не в церкви» режиссера Бориса Токарева (1982 г.), хотя фильм Токарева получился очень зрелищным, благодаря сценарию А.П. Свободина и Н.Я. Эйдельмана и, главное, его первоисточнику воспоминаниям народника С.С. Синегуба.
в) Зарубежные отклики
Народники и, особенно, народовольцы остановили на себе, по выражению Г.В. Плеханова, «зрачок мира». Живой интерес к ним во многих странах проявляли не только политики, ученые, публицисты, но и художники чуть ли не всех жанров литературы и искусства. Именно с конца 1870-х годов русские революционеры стали популярными героями мировой художественной литературы, тогда как ранее они появлялись там лишь в исключительных случаях («Учитель фехтования» А. Дюма, «Ванда» A. Виньи, «Ангелли» Ю. Словацкого).