Папа, знаменитый своими имитационными показами, передавал это низким, подчеркнуто мужским голосом, раздельно выговаривая каждый слог. При этом в борьбе с чуждой фонетикой его рот оказывался как бы забит огромными американскими зубами.
Жолковский всех этих возможностей лишен, и ему приходится особенно тяжко, когда он пересказывает нам истории Мазеля. Чтобы добиться нужного эффекта, Жолковский прибегает к дополнительным определениям и метафорам и сосредоточивается уже не на сюжете истории, а на самом процессе ее воспроизведения:
Один рассказ и показ был о том, как Б-в садится на трамвай (троллейбус). Папа изображал, как Б-в сосредоточенно вступает на подножку, целеустремленно протискивается к кондуктору, внимательно отсчитывает деньги, зорко нацеливается на билет и сдачу. Вокруг тем временем течет трамвайная жизнь: кому-то уступают или не уступают место, кто-то продвигается вперед, толкая Б-ва локтями, кто-то пытается передать через него деньги, кто-то спрашивает, сойдет ли он на следующей Но Б-в ни на что не отвлекается Б-в занят. Б-в полностью поглощен покупкой билета. На это время он умирает для мира и мир умирает для него, радостно подытоживал папа.
Научная биография Жолковского всем хорошо известна и неразрывно связана с историей русского структурализма. Он начинает свой путь в филологии как лингвист, изучая сомалийский язык, и почти одновременно приступает к исследованиям поэтики, которой будет заниматься всю жизнь. Его работы, как ранние, так и поздние, неизменно проникнуты духом структуралистского неопозитивизма, строгой научности, стремлением перенести точные методы в область исследований художественного текста. Наставником Жолковского был крупнейший российский филолог Вяч. В. Иванов; среди его соавторов значились такие ученые, как Ю. К. Щеглов и И. А. Мельчук. Уже первые статьи Жолковского, связанные с разработкой порождающей поэтики, вызвали интерес в филологических кругах и, разумеется, полемику. В период эмиграции Жолковский, чье имя ассоциировалось с так называемой тартусско-московской семиотической школой, несколько отходит от задач структурализма. Ситуация в России, переоткрытие классиков, внимание к забытым именам, смещение культурных акцентов, утверждение канона в пользу либерально-диссидентских вкусов заставляет его всерьез задуматься о необходимости пересмотра оценок некоторых крупных литературных фигур. Оставаясь структуралистом, Жолковский решает постструктуралистские, подрывные задачи, избегая, однако, излишнего радикализма. Заново объясняя канон, он обнаруживает в текстах, в биографиях иные связи, иные аналогии, инварианты, которые прежняя оптика, связанная идеологическими установками, не могла зафиксировать. Так появляется серия работ о Пастернаке, Бабеле, Зощенко, Ахматовой, Лимонове. Статьи Жолковского об Ахматовой, исследующие природу ее культа, как известно, обсуждались и весьма бурно; либеральная интеллигенция открыто по их поводу негодовала. Тем не менее и представители этой среды, и профессионалы филологи, и студенты гуманитарных факультетов, выросшие на работах Жолковского, почти единодушно признают за ним статус живого классика науки.
Эмиграция сделала Жолковского более чем на целое десятилетие персоной нон грата для советской науки, филологом, которого было нежелательно цитировать или, скорее, желательно не цитировать и не упоминать. Но уже в постперестроечное время Жолковский благополучно возвращается в российский научный контекст. Выходят его книги Блуждающие сны, Работы по поэтике выразительности (совместно с Ю. К. Щегловым), Избранные статьи о русской поэзии: инварианты, структуры, стратегии, интертексты, Поэтика Пастернака, Очные ставки с властителем, Поэтика за чайным столом и другие разборы и т. д.
Эмиграция сделала Жолковского более чем на целое десятилетие персоной нон грата для советской науки, филологом, которого было нежелательно цитировать или, скорее, желательно не цитировать и не упоминать. Но уже в постперестроечное время Жолковский благополучно возвращается в российский научный контекст. Выходят его книги Блуждающие сны, Работы по поэтике выразительности (совместно с Ю. К. Щегловым), Избранные статьи о русской поэзии: инварианты, структуры, стратегии, интертексты, Поэтика Пастернака, Очные ставки с властителем, Поэтика за чайным столом и другие разборы и т. д.
Одновременно Жолковский начинает публиковать в России свою прозу: рассказы и виньетки. Появление виньеток и, главное, серьезное отношение серьезного ученого к такому, казалось бы, несерьезному жанру широко кулуарно обсуждалось в научной среде и оценивалось не всегда однозначно. Впрочем, рецензии коллег, особенно младших, оказались доброжелательными и часто норовили превратиться в научные статьи (А. Зорин, С. Зенкин, М. Ямпольский). Были прослежены причины обращения Жолковского к художественной прозе (их накопилось немало), отмечена близость художественной практики Жолковского его исследованиям, подчеркнуты специфические свойства его произведений. Интересна в этом отношении статья С. Зенкина, который рассуждает о щегольстве всякого структуралиста и Жолковского, в частности, его внимании к математическому изяществу, его сосредоточенности на себе, что неизбежно приводит ученого в лагерь писателей. Вывод справедлив в отношении Жолковского, но достаточно парадоксален[23] в отношении отечественных структуралистов тартуского происхождения, учитывая их подозрительность к тем представителям филологической науки, кому вдруг вздумалось, набравшись храбрости, издать, например, тощий сборник стихов.
В любом случае знание, понимание нюансов литературного мастерства, аристотелевская абсолютизация его техничности, механистичности и одновременно с этим освобождение филологического метода от духа, от идеологий, неиспользование таких неточных понятий, как, например, красота или вкус, все это определило художественный метод и породило особый жанр в большом море металитературы жанр виньетки.
Неоэстетизм и американо-феноменологический след
Щегольство, изящество, своего рода дендизм, как научный, так и литературный, сближает Жолковского с эстетизмом. Это отчасти парадоксально, учитывая, что эстеты как раз бунтовали против засилья позитивизма в гуманитарном знании, в философии и в изящной словесности, и тем не менее Жолковский не единожды, а стало быть, не случайно упоминает фигуры, близкие эстетизму: Оскара Уайльда, Анатоля Франса, Генри Джеймса, тех, кто оправдывал жизнь как эстетический феномен и оценивал ее сквозь призму искусства. Оскар Уайльд радикально сформулировал эту позицию следующим образом: Жизнь подражает Искусству куда больше, нежели Искусство подражает Жизни. Существует эстетическое сознание, открывающее новые ценности и горизонты, и сознание обыденное, присваивающее себе открытия эстетического сознания. Жизнь, повседневность объявляются некачественным искусством, вторичным, второсортным, и оцениваться должны по правилам эстетического.
Жолковский в одной из своих виньеток упоминает раннюю повесть Генри Джеймса Письма Асперна, где главный персонаж, американский филолог, охотится за письмами несуществующего классика и где нас уверяют, что произведения искусства ни в коем случае нельзя прочитывать как реальность. Жолковский никогда не совершал такой непростительной ошибки и упрекал в ней других, например, академика Д. Д. Благого:
Аудиенция состоялась летним вечером у Благого на даче. Он уже ознакомился с моей рукописью, но ее обсуждение вылилось в разговор глухих. Там, где я акцентировал амбивалентности, инварианты и структурные изоморфизмы с другими пушкинскими текстами (например, 8-й главой Онегина, Каменным гостем и т. п. в духе новооткрытой тогда работы Якобсона о мотиве статуи в творчестве Пушкина), Благой держался сугубо житейских категорий.
Ну да, конечно, ведь она же [Татьяна] его любит, с чувством повторял он.
Понятное дело, что для эстета и структуралиста житейские категории неприменимы к искусству. Все ровно наоборот: искусством следует измерять то, что случается в житейской сфере. Повесть Джеймса нас в этом и убеждает. Все, что вокруг нас, полагает Джеймс, искусство, люди это персонажи, принадлежащие разным жанрам, а их биографии выстраиваются в сюжеты сообразно общепринятым литературным моделям. Коммуникативный сбой, разговор глухих, кстати, возникает тогда, когда герои неверно прочитывают друг друга, то есть когда они оказываются слабыми филологами. Тина, героиня повести Джеймса, принимает филолога-авантюриста за персонажа любовного романа, а он ее (героиню любовной прозы) за сообщницу-авантюристку, вернее, они хотят навязать друг другу эти литературные роли. Проблемы не возникло бы, если бы герои умели правильно читать тексты и не принимали искусство за реальность. Сам американский филолог, занятый поисками писем Асперна, что-то вроде академика Благого, вернее, это академик Благой задержался в XIX веке и потому подозрительно похож на героя Джеймса.
Жолковский, претендуя на документализм, видит в жизни сюжетные схемы, изоморфизм бытовых ситуаций, общие знаменатели. Роли его реальных знакомых уже где-то и кем-то не один и не два раза исполнены. Эти знакомые будто и не живые вовсе, а инстанции текстов. Жолковский, разумеется, отрицает в своих текстах то, что эстеты превозносят, весь платонизм, весь иррациональный непознаваемый строй Красоты. Но его любовь к эффектным позам, к известному словесному изяществу, к ловким каламбурам, к блестящим афоризмам и игре слов напоминает Уайльда или даже любимого героя Уайльда лорда Горинга.
Жолковский в своих художественных усилиях обрывочен, неэпичен. Подобного рода организация материала присуща скорее американской литературной традиции с ее явной нацеленностью на фрагментарность, точечность, на все анекдотически-случайное, частное, единичное, забытое и упущенное из виду теми большими авторами, которые создают большие, глобальные нарративы. Мемуарность тоже инстинкт, неотделимый от Америки, где литература начинается с дневников, заметок, автобиографий: в свое время Томас Вулф заявлял, что подлинный американский автор, чтобы он ни писал, всегда пишет собственную историю жизни
Но в данном контексте нам важна именно фрагментарность, фактурность, одержимость конкретной вещью, изъятой из контекста, конкретной фразой, конкретным событием. Американцы (Шервуд Андерсон, Хемингуэй, Фолкнер, Дос-Пассос, Сэлинджер), а вслед за ними Камю и французские новороманисты оставляют мир в единичности, нетронутости. Они феноменологически противопоставляют зрение умозрению, показывая, предъявляя чистые вещи, предметы в их единичной бесчеловечности, несвязанности с субъектом. Вещи, события увидены и не поняты. Все понимание вежливо перекладывается на читателя. Но когда, например, у Хемингуэя, возникает оценка, то сразу же предлагается рефлексия этой оценки, попытка понять ее природу. Эта феноменологичность, очищение сознания, очищение вещей от сознания свойственны и Воннегуту, и Сэлинджеру. Можно только восхититься наблюдательностью Поля де Мана, пообщавшегося с Жолковским и назвавшего его феноменологом: Так, сказал он, выслушав меня. Вы феноменолог. Следовательно, ответ должен выглядеть следующим образом Жолковский видит и тут же анализирует увиденное, представленное. Его обычная самоирония (некоторое время ходил гордый производством в следующий гуманитарный чин) сродни феноменологической редукции. Однако между ним и американцами есть разница. Его усилия направлены не на то, чтобы достичь чистого сознания или чистых вещей. Они направлены на сам процесс организации рефлексии. Его завораживает само удовольствие от диалога как такового, красота остроты, пуанта, аналогии. И кроме того, Жолковский никогда не оставляет предмет в единичности: он тут же все систематизирует, типизирует, но не как писатель-реалист. Его увлекает филологический, структуралистский тип обобщения: повторяемость мотивов, сюжетных линий, типов каламбуров.