Кира Долинина с интересом наблюдала за нашим разговором.
Рыжую, глупо сказал я. Там статья, я произнес название, очень хорошая. Самая лучшая в сборнике.
Ее как раз Щеглов написал, улыбнулся Жолковский.
Тут я тоскливо подумал, что, наверное, сегодня не мой день, что иногда лучше молчать, чем говорить, как советует реклама, и еще подумал, что если в жизни что-то сразу не задалось (например, беседа), то, скорее всего, ничего уже не получится, сколько ни пытайся, и надо все оставить как есть.
Мы еще обменялись парой слов, и я откланялся, искренне понадеявшись, что мэтр вскорости забудет о нашем нечаянном знакомстве. Всё awkward (кстати, Жолковский любит инъецировать свою речь, устную и письменную, иностранными словечками) вытесняется. Остается лишь эффектное, годное в пересказ.
Я не ошибся. Следующая моя встреча с Жолковским состоялась через 15 лет, и он ни словом не обмолвился об обстоятельствах нашего знакомства. А я из чувства сам не знаю какого не напоминал. Спустя годы, обращаясь к его виньеткам-статьям, я начал понимать, что неудача нашей первой встречи была заранее предрешена выпадением Жолковского из того контекста, в котором он, по моему разумению, должен был находиться. Он обязан был выглядеть иначе: серьезным, бронзовеющим, иначе представляться, важно, медленно и весомо произносить слова так, как это всегда делают равные ему по статусу, облеченные реальной или символической властью гуманитарии. И ничего этого в нем не было.
Анализ и синтез
Фридрих Ницше, веселый философ-игрок, недолюбливал филологов, хотя сам имел филологическое происхождение. В их исследованиях он видел не свободный творческий акт, а реакцию, не индивидуальный путь, а следование по проложенным кем-то тропам, не аристократизм, а лакейство. И главное опасность диалектики, бессмысленное порождение отвлеченных концепций и понятий. Его нелюбовь вылилась в афоризм: Филологи рождают только филологов. То есть не могут рождать философов или писателей. Современники Ницше, английские эстеты, вслед за своим духовным отцом Уолтером Пейтером, не доверяли научной мысли, популярному в их время академическому позитивизму, стремившемуся привить литературной критике научность. Расчленяющему анализу профессорских штудий, убивающему, по их мнению, органику, Красоту, они противопоставляли синтезирующие усилия художника, или художника-критика, создающего произведение, а не текст, органическую целостность, где есть Дух. Однако это не означало, что произведения должны быть лишены рефлексивных стратегий, и уж кто-кто, а эстеты, работавшие с готовыми сюжетами и готовым словом, были об этом прекрасно осведомлены. Но рефлексивные, аналитические желания должны были подавляться, нивелироваться в соединении с другими авторскими задачами. Неосуществимость, неосуществленность подобных желаний разъять, разобрать сочиняемое, высказаться прямо, внятно, определенно, от своего имени или от имени здравого смысла заставляла поэтов, художников, композиторов писать критику. По крайней мере, так природу критики понимал Томас Стернз Элиот, оставляя право говорить о литературе только за теми, кто ее создает.
Видимо, возможен и обратный случай, когда исследователь устает от аналитизма чистой философии или чистой литературной критики и предпринимает попытку создать нечто органическое, построенное не на логике идей, не на причинно-следственных связях, а на логике воображения, словом, нечто художественное. Речь идет не о профессорской прозе или стихах (поэзия В. Г. Адмони или Л. Н. Гумилева) и уж тем более не о кафедральных текстах для поздравительных капустников, сочиненных доцентами. И не, упаси бог, заметках-записках из цикла Ученые (математики, физики, биологи, филологи, венерологи нужное подчеркнуть) шутят. Я имею в виду подчинение филологического, научного инстинкта воображению, которое столь очевидно в текстах таких высокопрофессиональных ученых-гуманитариев, как, например, У. Эко, А. Мердок или Д. Лодж.
Это возможно в тех случаях, когда филология становится способом говорения о себе, частным проявлением некоей sensibility, общего чувства жизни, когда филологический метод несет в себе идеологический вектор его сторонника.
Жолковский, оставаясь филологом экстра-класса, переходит границы науки и попадает на территорию художественной литературы. Он сочиняет рассказы, простроченные многочисленными цитатами и аллюзиями, и достигает художественного совершенства, создавая виньетки. Именно в этом качестве, в качестве автора виньеток, его роль в современном российском литературном процессе крайне интересна и принципиально отлична от ролей других, кто проделал подобный путь до него. Отличие в том, что филология в его ситуации это не эхо осмысления жизни, не частный случай, не форма стоящего за ней мировидения. Она и есть то самое мировидение, начало и конец всего, содержание личности, sensibility, мирочувствование, способ прочтения жизни.
Филологические школы, филологические методы рождались, как принято считать, из философских и эстетических систем: из романтической философии, из позитивизма, из эстетизма, из гегельянства и марксизма, из психоанализа, из феноменологии. Сильные филологи сохраняли связь с источником, слабые, эпигонски следуя за учителями, ее теряли. В виньетках Жолковского легко увидеть сочетание гедонизма, эстетской игры, анархического инстинкта, стремящегося ниспровергнуть саму идею власти, неопозитивизма, фрейдизма, ну и, конечно, либеральных взглядов. Но все это проявления его филологической идеологии, вернее филологического инстинкта. Он отличается от филологов, ставших писателями тем, что в его прозе не ощущается болезненного и мучительного выхода той силы, о которой говорил Т. С. Элиот. Жолковский целостен. Именно об этом говорит Дмитрий Быков, когда отмечает, что автор виньеток наделен внутренним здоровьем. Я готов подтвердить и даже усилить эту мысль, переведя ее в эмерсоновско-ницшеанскую плоскость. Он остается филологом в творчестве и загадочным образом органично синтезирует филологическое и художественное.
Первый учитель и подступы к прозе
Критики не раз отмечали сходство Жолковского с Борхесом. Ну, да Вроде похоже Хотя не очень И скорее даже очень не похоже Сам Жолковский на встрече с читателями в числе литературных учителей упомянул Вяземского. Но главный учитель Жолковского, вне всякого сомнения, его отчим, Лев (Лео) Абрамович Мазель (19072000), известный музыковед, профессор Московской консерватории, автор фундаментальных монографий.
Получив вдобавок к музыкальному образованию математическое, Мазель сочетал острый аналитический ум, безупречный вкус и энциклопедические знания. Возможно, именно у него Жолковский перенял умение использовать в филологии методы соседних дисциплин, а также стремление к строжайшей точности и научности. Но в данном контексте нас интересует совершенно другая ипостась Мазеля. Он был великолепным лектором на его занятия стекались студенты, аспиранты со всей России и блестящим рассказчиком устных новелл. На[22] YouTube есть несколько записей, где он рассказывает истории и анекдоты из своей жизни. Записи сделаны за три года до смерти Мазеля и поражают тем, что великий ученый даже в 90 лет нисколько не потерял живость ума и необыкновенный артистизм. Мне думается, что Мазель-рассказчик столь же серьезно повлиял на Жолковского-писателя, сколько Мазель-ученый на Жолковского-ученого.
Замечу мимоходом, что Жолковский в устных жанрах, не уступает своему отчиму. Его лекции, доклады, выступления всегда эффектны, энергичны, четко выстроены. Истории, которые он рассказывает, также совершенны. Но он оказался гораздо смелее Мазеля, решительно отказавшегося от идеи записать собственные мемуарные истории. Многие знаменитые мазелевские анекдоты, по всей видимости, безвозвратно утеряны, но некоторые сохранились благодаря Жолковскому, и в одной из своих книг он их пересказывает. Своей любовью к виньеткам, пишет Жолковский, я обязан папе, мастеру устных новелл.
То же самое о себе говорил американский прозаик Шервуд Андерсон: его отец, правда, не музыковед, а ремесленник, умел блестяще рассказывать истории. Шервуд Андерсон, сменив несколько профессий, в итоге выбрал самую сомнительную для Америки писательскую. Искусство отца отозвалось в нем спустя многие годы. Как известно, в глазах детей родители с годами умнеют, афористически заключал Жолковский. Андерсон, безусловно, принял наследие отца, сделался новеллистом, однако существенно реформировал новеллу, отодвинув ядовитый сюжет и сосредоточившись на укрупненных деталях. Жолковский-писатель тоже во многом идет по стопам родителя. Сходства между ним и Мазелем очевидны: любовь к коротким формам, анекдотам, чистой сюжетной структуре, завершающим истории пуантам. Однако различий оказывается куда больше. И дело здесь, наверное, в том преодолении влияния, которое в свое время удалось Андерсону.
Анекдоты Мазеля выступают по отношению к виньеткам Жолковского скорее как сырой материал, требующий дальнейшей филологической обработки. В мазелевских рассказах теоретик музыки, ученый присутствует лишь косвенно. Всякая рефлексия, особенно теоретическая, остается за скобками и наличествует в тексте крайне редко, чаще всего в виде заглавия (например, Парикмахер-Декарт). В свою очередь, Жолковский нисколько не скрывает своей учености, своего структуралистского опыта и переносит акцент с самой интриги, с сюжета на рефлексию, выставляя на первый план трактовку, выведенную формулу, которая, по сути, и оказывается для него главным. Мазель, сохраняя писательские тайны, переносит эту работу на читателя или слушателя, в то время как Жолковский, не смущаясь, вторгается в самое сокровенное, анализируя и вскрывая механизмы построения истории и механизмы ее воздействия на читателя.
Еще одно отличие обилие деталей, вариантов сюжетных линий, обстоятельств в виньетках Жолковского, тогда как Мазель аскетично избегает украшений. Впрочем, этот аскетизм с лихвой компенсируется наличием у Мазеля внетекстовых ресурсов, которыми обычно пользуется устный рассказчик и которых не имеет в своем распоряжении писатель. Мазель ориентирован, в отличие от Жолковского, не на читателя, а на зрителя и слушателя. Здесь важно слышать интонацию, ее неожиданные модуляции, видеть выражение лица рассказчика, его жестикуляцию. Мазель, делясь историей, нередко артистически точно воспроизводит жесты своих персонажей, имитирует их речь, разыгрывает небольшие пантомимы и сцены:
Еще одно отличие обилие деталей, вариантов сюжетных линий, обстоятельств в виньетках Жолковского, тогда как Мазель аскетично избегает украшений. Впрочем, этот аскетизм с лихвой компенсируется наличием у Мазеля внетекстовых ресурсов, которыми обычно пользуется устный рассказчик и которых не имеет в своем распоряжении писатель. Мазель ориентирован, в отличие от Жолковского, не на читателя, а на зрителя и слушателя. Здесь важно слышать интонацию, ее неожиданные модуляции, видеть выражение лица рассказчика, его жестикуляцию. Мазель, делясь историей, нередко артистически точно воспроизводит жесты своих персонажей, имитирует их речь, разыгрывает небольшие пантомимы и сцены: