Когда перед нами открывается подлинный мир этой планеты, мы видим, насколько он прекрасен и полон чудес. Углубляясь в него, мы любуемся водопадами, крутыми горами, разноцветными птицами, огромными животными и деревьями. Он зеленый, изобильный, влажный. Там все растет и разрастается до гигантских размеров и животные, и растения, и деревья. Это объемный мир, где жизнь выходит за рамки регламентов и физического пространства планеты. Нави верят в посмертную жизнь, они глубоко духовны, для них священна вся природа и ценны узы, связывающие их с животными и между собой.
Нави определенно должны ассоциироваться у нас с коренными первобытными народами, в частности с американскими индейцами. Они пользуются стрелами, иногда отравленными. Перед сражением они наносят на лицо и тело боевую раскраску. Они устраивают песнопения. Они издают леденящий кровь боевой клич, устремляясь в бой верхом на коне или птице. Они носят набедренные повязки, красочные головные уборы с перьями и бусинами. Они учат Джейка своим обычаям, Джейк проходит обряд инициации: у индейцев точно так же молодые учатся у старших и совершают обрядовый переход из юнцов в мужчины. Противопоставление двух миров становится все отчетливее и резче: Джейк мечется между военной базой и нави, пока база не начинает казаться ему сном, а зеленая планета единственной явью.
В «Аватаре» перед нами проходит целый ряд образов доверия. Глубокие расщелины опасны, однако деревьям, как выясняет Джейк, можно доверять можно доверять листьям, своему наставнику и даже животным, когда установишь с ними контакт.
Мы видим духовные образы. Прежде всего, это белые, парящие в воздухе семена. Образ семени присутствует в самых разных религиях. Иисус Христос сравнивал духовное пространство (Царство Божие) с горчичным зерном, которое, хоть и мало́, вырастая, становится деревом точно так же растет и развивается наша вера и духовное начало. Семечко это жизнь, которая готова проклюнуться и расти; вот и жизнь Джейка прорастет, потом разрастется и расцветет.
Когда Нейтири нави, назначенная затем главному герою в наставницы, едва не убивает Джейка, его облепляют излучающие мир и свет семена. Джейк сразу понимает, что он избран, что его должны признать и оставить в живых.
Специалист по мифологии Джейн Смит находит в этом образе ряд дополнительных смыслов:
Возможно, значение пушистых летающих семян в «Аватаре» не ограничивается духовными метафорами. Словно обладая собственным разумом, сперва они слетаются к Джейку как к предполагаемой угрозе, а затем как будто узнают его и принимают. В этом смысле они похожи на лесных птичек и зверушек, стекающихся к Белоснежке, на мышей в «Золушке» и на друзей Маугли в «Книге джунглей». Они олицетворяют природу, ее готовность принять этих необычных чужаков в свое лоно и защищать. Подобный контакт героя с животными наблюдается во многих мифах и у Гильгамеша с Энкиду, и у Зигфрида из оперы «Кольцо нибелунга». Умение слушать животных и говорить с ними считается чем-то особенным, и его обладатели получают преимущество перед обычными людьми.
Затем мы видим деревья. Это тоже духовная метафора. В Книге Бытия упоминаются и Древо жизни, и Древо познания добра и зла. Бог разрешает Адаму и Еве вкушать плоды с любых деревьев в райском саду, в том числе с Древа жизни, но не трогать Древо познания добра и зла. Деревья встречаются в мифологии многих культур: это и мировое древо у скандинавов, и священные дубы у друидов, и каббалистическое древо в мистическом иудаизме, и дерево Бодхи в буддизме.
В «Аватаре» значимую роль играют три дерева: одно собирает всех вокруг своего закрученного в спираль ствола, напоминающего спираль ДНК, два других связывают нави c предками и духовным центром. Корни всех деревьев, соприкасаясь, образуют аналог нейронной сети, показывая, что все это части общего Древа жизни.
Все три дерева дарят жизнь или обогащают ее. И хотя как такового Древа познания добра и зла в «Аватаре» нет, земляне-завоеватели (например, полковник) представляют собой силы, нарушающие гармонию, не ведающие, какое зло творят.
Немало в фильме и звуковых метафор. Это и топот бегущих животных (мощная физическая сила), и песнопения (общая духовная сила), дыхание в преобразующих (амниотических) капсулах, звуки битвы, треск падающих деревьев.
Запах служит метафорой единения и гармонии. Нейтири принюхивается к Джейку. С помощью запаха обозначается влечение и принятие. Запах часто играет огромную роль в брачных играх и ухаживании.
Свое значение и у вкусовых метафор. Обретший тело аватара и свободу передвижения Джейк срывает и съедает какое-то растение. Сочное и вкусное, оно питает не только его тело, но и душу.
Метафоры духовной жизни существенная составляющая фильма. Нави дрессируют животных посредством соприкосновения своего духа с духом животного.
Когда Джейк переходит от земной формы жизни к жизни аватара, мы видим вспышку света. Свет это метафора духа. Возвращение обратно происходит резко: Джейк просыпается в своей капсуле, и ему снова приходится перебрасывать ноги с помощью рук и усаживаться в тесную инвалидную коляску.
Жизнь после смерти воплощает Эйва Великая Мать, которая приемлет всех своих детей и не встает ни на чью сторону. Грейс, руководившая программой «Аватар», умирая под Древом душ, видит там Великую Мать и свидетельствует: «Она настоящая!» Образ Древа душ пробуждает ассоциации с многочисленными религиями и культурами, в которых все формы жизни считаются взаимосвязанными.
Еще одна метафора усики-антенны на концах кос нави продолжение нейронной системы мозга. С помощью этих антенн они устанавливают телепатическую связь с животными и друг с другом.
Мы видим образы коллективного поклонения: нави хором поют песнь Великому Духу, синхронно машут руками, встают, садятся. И если эти движения напоминают обряды первобытных народов, то возложение рук, совершаемое, когда Джейка принимают в клан, больше схоже с христианскими таинствами рукоположения в сан или целительством. Какие-то движения словно заимствованы из балийского танца кечак и африканских танцев по кругу. Подтекст указывает на единение и на обращение внутрь себя как на способ поиска истины и ориентиров.
Не обходится и без метафор, связанных с войной, насилием, завоеванием. Полковник Куоритч сидит в кабине бронированного боевого робота: с одной стороны, это метафора защиты человеческого тела, а с другой все это показывает его эмоциональную и нравственную непробиваемость.
Часть этих образов режиссер Джеймс Камерон раскрывает через выбор точек съемки. Сцена, когда земляне расстреливают Древо-дом и нави бегут прочь от пылающего дерева, напоминает знаменитую сцену из «Взвода», где из горящей деревни спасаются бегством американцы и селяне. В обоих случаях звучит музыка, пробуждающая печаль. Во «Взводе» это «Адажио для струнных» Сэмюэля Барбера, а в «Аватаре» первобытный, почти атональный мотив.
Некоторые образы находят подкрепление в диалоге. Коренное население планеты Пандора считают низшей расой и называют «синими обезьянами», «аборигенами», «дикарями». Когда Джейк только прибывает на базу, военные отпускают по его поводу оскорбительное замечание, демонстрируя отсутствие общности между землянами. Нави зовут себя «народом», а землян «небесными людьми». Понимания и уважения к чужакам не наблюдается ни с той, ни с другой стороны. Земляне не могут взять в толк, почему нави не ценят подарки в виде передовых знаний, лекарств и дорог. В конце концов Джейк объясняет землянам, что ничего действительно ценного для нави они предложить не могут, развеивая типичное для цивилизованных наций заблуждение, будто первобытным народам не хватает исключительно материальных благ.
Некоторые образы находят подкрепление в диалоге. Коренное население планеты Пандора считают низшей расой и называют «синими обезьянами», «аборигенами», «дикарями». Когда Джейк только прибывает на базу, военные отпускают по его поводу оскорбительное замечание, демонстрируя отсутствие общности между землянами. Нави зовут себя «народом», а землян «небесными людьми». Понимания и уважения к чужакам не наблюдается ни с той, ни с другой стороны. Земляне не могут взять в толк, почему нави не ценят подарки в виде передовых знаний, лекарств и дорог. В конце концов Джейк объясняет землянам, что ничего действительно ценного для нави они предложить не могут, развеивая типичное для цивилизованных наций заблуждение, будто первобытным народам не хватает исключительно материальных благ.
Упражнения и вопросы для обсуждения
1. К какому жанру тяготеет ваш сценарий? Реализуется ли заложенный вами смысл через жанр?
2. Посмотрите пять фильмов ужасов или пять научно-фантастических фильмов. Что мы узнаем из них о природе нашего общества?
3. Посмотрите черные комедии, например «Криминальное чтиво», «Воспитание Аризоны», «Честь семьи Прицци», «Фарго». За счет чего создается комический эффект вопреки демонстрируемому насилию?
4. Пройдитесь по своему сценарию. Какие слова, образы и звуки вы используете для обозначения жанра? На каком уровне они действуют на уровне подтекста или только текста? Можно ли переместить их в подтекст?
5. Включите в свой сценарий визуальные и звуковые метафоры. Подумайте, нельзя ли добавить вкусовые, обонятельные, тактильные?
9. Сверхзадача
Куда течет река подтекста
У каждой хорошей истории есть конечная задача, прописанная в тексте сценария. Детектив хочет поймать преступника и расследовать преступление. Пианист выиграть конкурс. Секретарша подняться по карьерной лестнице. Парень завоевать девушку. Цель задана в действии первом и достигается в конце действия третьего. Она ясна, понятна и часто проговаривается в лобовом диалоге. Скрытого, «подводного», здесь остается мало или вовсе не остается.
Однако у насыщенных подтекстом фильмов в «подводной», глубинной части заложены и скрытые цели. Подобно озеру или реке, сценарий может казаться на поверхности гладким, как зеркало, но под этой гладью бурлят быстрые и опасные течения. Эти подводные течения дают о себе знать на всем протяжении фильма. Рано или поздно то, что клокочет в глубине, отразится и на поверхности.
На протяжении всего сценария автор сопровождает текст подтекстом. Актер предлагает свою трактовку. Актеру, как и автору и зрителю, необходимо постичь, «что происходит на самом деле», и отыграть вложенный подтекст. В процессе игры (особенно по системе Станиславского) от актера требуется осознавать и цель, лежащую в основе конкретной сцены, и общую так называемую сверхзадачу всего сценария. Актер формулирует эту сверхзадачу с обязательным употреблением глагола: «Я хочу заставить его страдать», «Я хочу растерзать его», «Я хочу растоптать его в пыль». Этими задачами актер может руководствоваться, даже если они не прописаны в тексте. Скажем, актриса решает, что цель ее персонажа «заарканить мужика», хотя в тексте мужчина и женщина обсуждают на фуршете, какое вино лучше, красное или белое, или, согласно тексту, женщина всего лишь просит мужчину помочь поменять колесо. Если актриса решит (найдя подтверждение в сценарии), что главная цель ее героини подцепить мужа, дальше она будет отыгрывать эту задачу, исходя из нее и проявляя то, что заложено между строк, а не просто проговаривая текст.