«Что ж, неплохо! Юноша, только никогда не рисуйте с натуры. Исключительно по памяти или с гравюр старых мастеров».
Эдгар Дега. За туалетом. Рисунок карандашом, пастель. 18951903
Эти две реплики дают повод для размышлений, хотя я не помню, чтобы Дега их при мне комментировал.
В третий раз Дега посетил мастерскую Энгра, чтобы посмотреть выставленные там картины мэтра. Энгр показывал свои работы какому-то человеку (Дега говорил: «какому-то идиоту»), который, переходя от «Гомера» к «Турецкой бане»[106], воскликнул: «А вот эта вещь сплошное изящество и нега и еще нечто другое»
Энгр ответил: «Месье, вообще-то, у меня и кистей несколько»
Смотреть и рисовать
Существует огромная разница смотришь ли ты на предмет без карандаша в руке, или ты его рисуешь.
Скорее всего, ты просто видишь две совершенно несхожие вещи. Даже самый привычный глазу предмет становится иным, если попытаться его изобразить: тогда ты осознаешь, что он тебе вовсе не знаком, что ты толком никогда его не видел. До этого момента глаз просто выступал в роли посредника. Он принуждал нас говорить, думать, он направлял наши шаги и отдельные движения, иногда пробуждал в нас чувства. Порою он пленял нас, но всегда впечатлениями, следствиями, отголосками нашего зрительного восприятия, которые подменяли его собой и, следовательно, упраздняли его, даже не дав нам насладиться увиденным.
Но рисунок с натуры посылает глазу определенный приказ, который выполняет наша воля. Таким образом, чтобы видеть, нужно этого желать; и увидеть рисунок это одновременно и конечная цель, и средство исполнения этого осознанного желания.
Я могу окончательно воспринять предмет, только если нарисую его на бумаге, но не могу нарисовать его, не сосредоточив на нем внимания, которое в корне меняет то, что мне первоначально казалось очевидным и хорошо известным. Я вдруг понимаю, что почти не знаю того, что знаю: оказывается, что у моей близкой подруги совсем другая форма носа
Эдгар Дега. Спартанка. Набросок. Ок. 1860
(То же самое происходит, когда, пытаясь четко сформулировать свою мысль, мы подыскиваем для нее более точное выражение, и мысль меняется.)
Неослабная воля главное условие для рисования, ибо рисунок требует участия независимых органов, которые только и ждут, чтобы освободиться от собственного автоматизма. Глаз стремится блуждать, рука округлять линии или просто отстраниться. Чтобы дать свободу рисунку и тем самым исполнить волю рисовальщика, нужно покончить с местными свободами. Это вопрос контроля Чтобы глаз дал свободу руке, нужно лишить его свободы управлять мышцами и, в частности, придать руке гибкость, вынудив чертить в любых направлениях, что ей отнюдь не импонирует. Джотто рисовал кистью правильные окружности, причем как по часовой стрелке, так и против.
Независимость различных органов, их способность к расслаблению, свойственные им особые тенденции, их возможности противятся осознанному выполнению действий. Поэтому рисунок, воспроизводящий предмет на самом близком расстоянии, требует и особой сосредоточенности: никаких грез наяву, поскольку художник должен ежесекундно нарушать естественный ход своих действий, избегать соблазна округлых линий
Энгр утверждал, что карандаш должен так же плавно скользить по бумаге, как муха по стеклу. (Я не помню слово в слово, но передаю смысл.)
Иногда я отношу это замечание к рисункам с натуры. Формы, которые зрение являет нам в виде контуров, мы воспринимаем благодаря совместному движению наших глаз, сохраняющих четкий образ. И это движение, удерживающее образ в памяти, есть линия.
Видеть линии и проводить их. Если бы наши глаза механически могли вычерчивать линии, нам было бы достаточно внимательно взглянуть на предмет, то есть проследить взглядом границы по-разному окрашенных областей, чтобы точно и почти бессознательно воспроизвести его на рисунке.
Мы также могли бы легко изобразить промежуток между двумя телами, который наша сетчатка воспринимает столь же отчетливо, как и предметы.
Мы также могли бы легко изобразить промежуток между двумя телами, который наша сетчатка воспринимает столь же отчетливо, как и предметы.
Но взгляд управляет рукой лишь опосредованно. В действие вступают различные промежуточные механизмы, и среди них память. Каждый взгляд, брошенный на модель, каждая линия, проведенная на глаз, мгновенно превращаются в отдельные воспоминания, и именно они диктуют руке законы движения по бумаге. Зрительное начертание переходит в начертание механическое, ручное.
И эта операция будет продолжаться ровно столько, сколько продлятся «мгновенные разрозненные воспоминания», как я их называю. Наш рисунок будет выполняться по частям, отрезками, и именно здесь можно допустить серьезную ошибку например, если эти последовательные отрезки будут иметь разный масштаб и поэтому неточно сочетаться между собой.
Замечу в качестве парадокса, что даже в самом неудачном рисунке такого рода каждая отдельная часть соответствует модели, и все части этого несхожего с ней портрета хороши, но в целом он отвратителен. Даже добавлю весьма маловероятно, чтобы все части оказались неточными (предполагается, что художник предельно сосредоточен), поскольку потребовалась бы постоянная изобретательность, чтобы всякий раз проводить линию, отличную от той, которую «рисовали» бы наши глаза.
Иначе говоря, насколько почти непременно и бесспорно точен каждый элемент по отдельности, настолько же бесспорно неточна их совокупность
Художник делает шаг вперед, отступает, наклоняется, прищуривается, превращает все тело во вспомогательное орудие своего глаза, сам становится органом прицела, настройки, фокусировки и наведения на резкость.
Работа и сомнения
Любое произведение Дега серьезно.
Сам он мог быть забавным и веселым, но это не было свойственно ни его карандашу, ни пастели, ни кисти. Ими управляла воля. Ему кажется, что его линии никогда не бывают совершенны. В своей живописи он не достигает ни красноречия, ни поэзии; он ищет лишь подлинность в стиле и стиль в подлинности. Его искусство подобно искусству моралистов: предельно точная проза, содержащая или декларирующая новое и достоверное наблюдение.
Как бы танцовщицы ни занимали его воображение, он скорее старается поймать и запечатлеть их в движении, чем увлечься ими. Определить их.
Подобно писателю, который, стремясь к совершенству формы, множит число черновиков, что-то постоянно вычеркивает и вносит поправки, бесконечно возвращается к тексту и никогда не считает, что довел этот фрагмент до законченного состояния, так и Дега бесконечно переделывал свой рисунок, лист за листом, кальку за калькой, делая его более выразительным, более насыщенным и более компактным.
Эдгар Дега. Три зарисовки танцовщицы. 1879
Иногда он возвращается к этим своеобразным оттискам, вносит в них цвет, подкрашивает уголь пастелью: порою юбки у танцовщиц желтые, порою сиреневые. Но линии, движения, проза кулис всегда неизменны это основа основ; бывает, он использует их по отдельности, переносит в другие комбинации. Дега художник умозрительный, такие художники отличают форму от цвета или материи. Полагаю, он опасался экспериментировать на холсте или отдаться радости творчества.
Он напоминал великолепного наездника, который остерегается лошадей.
Лошадь, танец и фотография
Лошадь ходит на пуантах. Стоит на четырех копытах. Ни одно животное так не похоже на прима-балерину, на звезду кордебалета, как этот чистокровный скакун, сохраняющий идеальное равновесие; кажется, что рука всадника сперва держит его как бы зависшим в воздухе, а затем он начинает передвигаться мелкими шажками в ярких лучах солнца.
Дега описал лошадь одной строчкой в прекрасно сочиненном сонете: «В своих шелках она казалась нервно-обнаженной» дальше он развлекается и изощряется, перечисляя все черты и функции беговой лошади: ее выучку, быстроту, ставки и мошенничество на скачках, ее красоту и несравненное изящество.
Эдгар Дега. Галопирующая лошадь. Рисунок. 18851890
Эдгар Дега. Три этюда задней ноги лошади. 1863
Дега одним из первых начал изучать движения этого благородного животного при помощи моментальных фотографий майора Мейбриджа[107]. Впрочем, он любил и высоко ценил искусство фотографии, тогда как многие художники того времени презирали ее или не осмеливались признаться, что пользуются ею. Сам он делал прекрасные фотографии: я ревностно храню один снимок большого формата, который он мне подарил.
На нем рядом с большим зеркалом стоит Малларме, прислонившись к стене, перед ним в кресле сидит Ренуар. В зеркале, словно привидения, какие-то неясные фигуры, отражается сам Дега, приникший к фотокамере, и угадываются мадам и мадемуазель Малларме. Потребовалось девять керосиновых ламп, мучительные четверть часа неподвижности для участников и перед нами шедевр. Я стал обладателем самого прекрасного из виденных мною портретов Малларме, не считая изумительной литографии Уистлера, создание которой потребовало от модели новых мучений, которые он вытерпел, не теряя при этом своей редкостной любезности. Во время бесчисленных сеансов ему пришлось безропотно позировать, практически вжавшись в печь и буквально поджариваясь на ней. Но результат стоил таких мучений. Нет ничего более изящного, ничего лучше выражающего душу Малларме, чем этот портрет.
Негативы Мейбриджа обнаружили ошибки, которые допускают все скульпторы и художники, когда пытаются представить лошадь в движении.
Тогда становится очевидным, насколько изобретателен глаз или, вернее, насколько восприятие вмешивается в то, что оно предлагает нам в качестве достоверного и безличного результата. Сюда вклинивается целый ряд таинственных операций, которые ведут от состояния пятен к состоянию предметов или объектов, координируют необработанные и путаные данные, разрешают противоречия, вносят представления, возникшие у нас еще в раннем детстве, и навязывают связи, непрерывность, преобразования, мы объединяем их под названиями пространство и время, материя и движение. Таким образом, животное в движении представляли именно таким, каким предполагали его увидеть, и, возможно, если бы тщательно изучили старые изображения, то смогли бы вывести закон бессознательных фальсификаций, позволявших рисовать какие-то мгновения полета птиц или галопа лошадей так, словно могли беспрепятственно наблюдать за ними, но эти фальсифицированные мгновения созданы воображением художника. Мы приписываем этим стремительным созданиям вероятные положения, и было бы любопытно сравнить различные документы, чтобы глубже понять этот вид творчества, с помощью которого рассудок заполняет лакуны в том, что фиксируется восприятием.