Эдгар Дега. Танцовщица с тамбурином. Рисунок карандашом, пастель. 1870
Отец часто спрашивал, как продвигается работа над его любимой пастелью. Дега сперва отвечал уклончиво, но в конце концов был вынужден признаться в собственном преступлении: он безвозвратно уничтожил произведение, вверенное ему для небольшой переделки.
Отец пришел в отчаяние; он так никогда и не простил себе, что позволил уничтожить вещь, которую очень любил.
Тогда Дега послал ему в качестве возмещения потери своих знаменитых «Танцовщиц у станка».
Самое смешное, что с тех пор в течение многих лет мы слышали, как, проходя мимо этих танцовщиц, Дега всякий раз говорил моему отцу: «До чего дурацкая лейка. Я непременно должен убрать ее отсюда!»
И мне кажется, он был прав: картина бы только выиграла, если бы он убрал этот атрибут. Но мой отец, наученный горьким опытом, так и не позволил Дега предпринять вторую попытку.
Даже ходили слухи, что якобы эта картина крепится к стене навесным замком, чтобы Дега не мог ее унести.
Но это уже чистые выдумки.
Потребность придать незаконченному произведению желаемый вид никогда не покидала его; у него всегда стояло наготове множество полотен, которые он собирался переделывать: он полагал, что они недостойны покинуть его мастерскую в своем теперешнем виде.
Именно поэтому он так боялся крупной распродажи своих работ, хранившихся в мастерской. И именно поэтому такая распродажа была предательством.
Другим примером этой мании Дега или, точнее, его авторской щепетильности, которая, должен признать, не раз имела роковые последствия, могут служить злоключения его выдающейся картины «Мадемуазель Фиокр в балете Источник». На ней изображена балерина мадемуазель Фиокр, она сидит, одетая в роскошный костюм, босая, на берегу пруда, а рядом с ней пьет воду лошадь. Композиция картины очаровательна и своеобразна, но
Дега послал эту картину в Салон, не знаю, в каком точно году. В день вернисажа (тогда это слово имело буквальный смысл[152]) он с тревогой поглядывал на свое полотно, полагая, что оно не производит желаемого эффекта. Краска была совсем свежей (Дега работал над картиной накануне вечером), еще не везде просохла и поэтому казалась тусклой.
Заметив торговца красками, который проходил мимо с горшком лака и кистью, Дега кинулся к нему: «Постойте! Покройте-ка ее еще одним слоем лака». Выиграла ли картина от этого улучшения?.. Не уверен Во всяком случае, когда она вернулась обратно в мастерскую, то, разумеется, снова не понравилась своему создателю, и он соскоблил лак, собираясь продолжить над ней работу. О ужас! Вместе с лаком, конечно, ушла и половина краски! Чтобы полностью не погубить картину, пришлось остановиться, картина так и осталась незаконченной и в таком виде долгие годы валялась в углу мастерской.
И только гораздо позже (между 18921895 годами) Дега обнаружил картину и твердо решил доделать ее.
Он вызвал реставратора (тогда еще он не был знаком с Луиджи Чиалива[153]). Тот с грехом пополам удалил остатки лака и дал все необходимые указания, чтобы можно было что-то дописать и восстановить поврежденные участки. Но Дега остался лишь частично удовлетворен результатом.
Когда у Дега возникли свежие идеи по поводу работы старых мастеров, он заставил меня копировать в Лувре картину Мантеньи[154] «Победа мудрости над пороками» и требовал, чтобы я делал эту копию, следуя его собственной методике, которая была гораздо ближе технике венецианцев, чем у самого Мантеньи.
В итоге он решил проверить на практике всевозможные комбинации приемов, которые изобрел его недюжинный ум, хотя, когда дело доходило до их реального применения, сам он тоже начинал сомневаться.
Я это точно заметил, когда приступил к работе.
Сперва он сказал мне: «Сделай зеленый фон, потом оставим холст сохнуть несколько месяцев на воздухе. Говорят, Тициан ждал целый год, прежде чем вернуться к картине. Затем, когда заготовка просохнет, залессируем красным и получим нужный тон». Я набрасываю картину зеленой землей[155], Дега приходит ко мне в Лувр и говорит: «Какой же это зеленый! Это серый! Сделай лучше не землей, а яблочной зеленью!..»
Чтобы получить требуемый ему тон, я беру самые яркие краски. Посетители музея принимают меня за сумасшедшего.
«Неужели вы видите картину в таком цвете?»
«Вот именно! Разве вы сами не видите, что она вся зеленая?»
Наконец я с трудом выполнил свое задание. Композиция картины очень непростая, и я долго мучился, стараясь правильно расположить все фигуры.
Все это время Дега говорил мне: «Так ты никогда и не закончишь. Я вот начал делать дома одну копию и уже почти завершил рисунок, зайди взгляни».
Я иду к нему в мастерскую, и он показывает мне гризайль, сделанную пастелью на холсте. Это набросок с фотографии. Прямо при мне Дега, воодушевившись, внес в рисунок несколько цветовых акцентов. Но так и бросил его в таком виде.
Это полотно потом продали, обозначив: «Художник французской школы». Я обнаружил его вскоре после войны у одного торговца, который заплатил за него двести франков. (В то время я был мобилизован в Шалон и не мог присутствовать на распродаже.) Торговец определил, что это работа Дега, и, разумеется, взял с меня гораздо дороже. (Но в каком бы виде картина ни была, для меня она прежде всего драгоценное воспоминание.)
Когда я выполнил свою работу, холст принесли на улицу Лиссабон, чтобы просушить во дворе. Три месяца спустя его отнесли назад в Лувр, и мы с Дега условились встретиться, чтобы сделать лессировки.
Я являюсь в назначенное время и весь день жду Дега, который не решается прийти.
Не зная, что у него на уме, я боюсь прикоснуться к картине. На следующий день снова прихожу в Лувр и снова жду его.
Наконец он появляется вдалеке, идет быстрым шагом, скользя по луврским паркетам и размахивая широкими рукавами своего плаща с пелериной, как птица крыльями.
Как? Ты ничего не сделал!
Но я ждал вас
Недовольное ворчание с его стороны и смущенное молчание с моей. Словом, ему хотелось бы, чтобы я продолжал барахтаться сам, как умею, а он бы заглянул позже и дал бы мне несколько ценных указаний. Но поскольку я ничего не сделал, пришлось браться за работу.
Мы находим отличный красный, накладываем его тонким слоем на зеленый цвет фона, чтобы в итоге получить телесный цвет.
Но получается не слишком удачно. Добавляем сиену[156], еще какое-то время колдуем. Наконец он останавливает меня и говорит:
Ты очень легко, словно акварелью, положи все эти тона (голубые, красные, желтые), чтобы сквозь них просвечивали нижние слои, и все будет прекрасно.
Ты очень легко, словно акварелью, положи все эти тона (голубые, красные, желтые), чтобы сквозь них просвечивали нижние слои, и все будет прекрасно.
Я изо всех сил бился над этим несчастным холстом, но должен признаться, что результат оказался не блестящим. Из-за переизбытка основы краски страшно пожелтели.
Копия Карпаччо[157], которую я сделал до этого менее научным способом, на мой взгляд, получилась более удачно.
Нужно заметить, что по технике исполнения произведение Мантеньи было гораздо ближе представлениям самого Дега. Оригинал, написанный яичной темперой, сделан в совсем иной технике, и мне кажется, что мой дорогой мэтр допустил ошибку, заставив меня копировать его в манере венецианцев или, по крайней мере, в той, которую он считал венецианской. Однако в конечном итоге этот разнообразный опыт не был для меня напрасным. Мне кажется, я многому научился.
К концу жизни Дега всецело отдался изучению цвета и сопутствующих ему эффектов. Он развил многочисленные теории о колорите и его применении в картине, которые с удовольствием мне излагал, но воспринимать их на слух было не так просто (нижние слои гризайли, лессировки и т. д.), а главное, не так-то легко объяснить их ученику, который внимает, раскрыв рот.
Именно в это время Дега создал свои великолепные, играющие цветом пастели. К сожалению, его зрение с каждым днем ухудшалось, и большие полотна, которые он тогда начинал писать, так и остались незавершенными.
Восхищение цветовой гаммой и техникой старых мастеров побуждало его экспериментировать в этом направлении и разрабатывать теории и целые системы естественных методов в живописи, «в ремесле», как он говорил.
Были ли эти концепции так же четко сформулированы в его сознании, как он уверял? Не возьмусь утверждать, хотя Дега всегда был готов оспорить высказывание Буало: «Кто ясно мыслит ясно излагает» Это была его идея фикс, он беспрестанно возвращался к этому изречению, уверяя, что не существует большего заблуждения.
Во всяком случае, когда он заставил меня делать копию с картины Мантеньи, чтобы опробовать на ней свои новые идеи, я ясно увидел, что его уверенность в их правоте, столь непоколебимая на словах, ослабевает, едва лишь дело доходит до холста и красок. Впрочем, это так естественно и объяснимо. Художник, подобный Дега, может примирить практику с теорией только на полотне. Ученикам подобное не под силу!
Дега отличался богатым воображением не только в том, что касалось замысла произведений, но также во всем, связанном с их воплощением и использованием материалов. Эта его способность в сочетании с умелыми руками и тягой что-то мастерить легли в основу увлечения гравюрой, приносившего ему столько радости. Здесь он тоже изобрел некоторые приемы и наверняка добился бы многого, получи он поддержку на этом поприще (материальную, разумеется).
«Если бы Рембрандт был знаком с литографией, любил он повторять, одному Богу известно, во что бы он ее превратил».
У Дега было два соображения касательно отношений государства и изящных искусств:
во-первых, субсидировать изящные искусства из Фонда социального обеспечения, вместо того чтобы загромождать общественные помещения и провинциальные музеи произведениями, выполненными художниками на заказ;
во-вторых, присуждать Римскую премию[158] выпускникам Политехнической школы.
В нашем доме Дега всегда избирал Школу объектом своего остроумия, хотя многие из присутствующих были старыми соучениками отца (артиллеристы, саперы и т. д.).
И моя мать тогда шепотом говорила ему (мы были еще совсем маленькими): «Прошу вас, не говорите так плохо о Политехнической школе в присутствии моих сыновей».
Забавно напомнить обстоятельства его повторной встречи с Бонна[159], которого он давно потерял из виду.
Отправляясь в Котере на воды, Дега оказался на империале омнибуса рядом с господином, который первым обратился к нему. Это и был Бонна. Именно тогда Бонна спросил: «Скажите, Дега, а что стало с моим портретом, который вы когда-то написали? Мне бы очень хотелось его иметь»