В то же время поворот после скачка является эмпирическим фактом мы воспринимаем его как ожидаемую характерную особенность мелодии. Если спросить музыканта, как продолжится мелодия после скачка, он справедливо будет рассчитывать на поворот. Что примечательно, он будет ожидать изменение направления независимо от того, где начинается и заканчивается прыжок. Хотя статистика утверждает, что повороты уместны, только если прыжок происходит из середины диапазона до его предела. Другими словами, статистическое изучение «форм» мелодий опирается на неточное правило: «ожидай поворот после скачка только в том случае, когда последняя нота выше начальной»; это объяснимо, ведь первое из правил проще и понятнее, а к тому же оно чаще подтверждается, чем опровергается. Музыкальные ожидания подобного типа обычно олицетворяют компромиссное решение между точностью и простотой они должны быть «достаточно хорошими».
В результате обобщения становятся слишком велики. Рассмотрим еще один общий принцип организации мелодии, предложенный Майером: за маленькими шагами изменения тона обычно следуют другие в том же направлении. Отдельные факты говорят, что это так: в главной теме Рондо ре мажор Моцарта K485, например, тридцать восемь из пятидесяти шагов изменения высоты звука на большую терцию или меньше сопровождаются другими в том же направлении (Рис. 4.13). И вновь статистика вносит свои поправки: это утверждение справедливо только для нисходящих линий, а не восходящих. И снова музыканты ожидают применение этого правила в обоих направлениях.[28]
Рис. 4.13 В теме Рондо ре мажор Моцарта тридцать восемь из пятидесяти шагов изменения высоты звука на большую терцию или меньше сопровождаются другими в том же направлении. Развороты обозначены скобками.
Все мелодические фразы обладают характерными формами. Одна из наиболее распространенных это арка, где высота тона поднимается и снова опускается. И не обязательно идеально плавно, но все равно ощутимо. Эта форма явно проступает в «Twinkle Twinkle Little Star» (Рис. 4.14а) и в «Оде к радости» Бетховена (а я не говорил, что это тоже мелодия детской песенки?). Заметная часть григорианских песнопений и множество западных народных напевов тоже построены на арочном контуре мелодии. В других мелодиях прослеживается иерархия арок, когда маленькие арки помещаются внутри большой, как в песне «We Wish You a Merry Christmas» (Рис. 4.14б). Любопытно, что, несмотря на повсеместную распространенность, арка не вошла в набор ожиданий, по которым слушатели судят о развитии напева. Тесты доказывают, что мы можем предчувствовать вторую половину арки нисходящую линию к концу фразу или строки. И снова начинает казаться, что так себя проявляет принцип экономии: нам проще мысленно запрограммировать ожидание понижения мелодии в конце, чем представить, что она сначала поднимется, а затем опустится. Это простое ожидание оправдывалось настолько часто, что нет никаких причин его переосмысливать.
Почему арочный контур в мелодии используется настолько часто? Мы не знаем, но можем догадываться. Во-первых, большая часть мелодий начинается в тоники, а не с какой-либо другой ноты; возможно, потому, что это многократно увеличивает наши шансы на быстрое понимание тоники, и в целом музыка, по крайней мере традиционная и народная, хочет быть простой и понятной. Большая часть мелодий также и оканчивается тоникой, поскольку она предоставляет самую стабильную и самую подходящую для остановки ступень в тоновой иерархии и дает самое сильное ощущение завершенности. Итак, если мы начинаем и заканчиваем мелодию в одном и том же месте, а в целях простоты исполнения движемся от начала к концу небольшими шагами, то самое простое архитектурное решение использовать восходящую или нисходящую арку. О том, почему чаще используется восходящая арка, размышляли многие. Некоторые теоретики музыки убеждены, что восходящий контур выражает возвышение духа, внушает оптимизм, говорит о поиске и стремлении к цели. Другие утверждают, практически в соответствии с гравитационной теорией музыки, что повышение высоты тона копирует хорошо известный процесс: объект подбрасывают, а затем он падает на землю. Мое мнение насчет этих трехмерных представлений неоднозначно. Наш разум действительно ассоциирует высоту звука и подъем по вертикали и воспринимает эту связь как должное, очевидное. Некоторые композиторы используют эту связь как образ (см. стр. 399), но лишь традиция заставляет нас называть ноты с большей частотой «высокими». Для древнего грека пространственная аналогия была бы обратной: «низкие» ноты (nete, к которому восходит слово «nether» нижний, подземный) звучали выше, потому что их извлекали из нижних струнах китары.[29]
Рис. 4.14 Мелодическая арка в «Twinkle Twinkle Little Star» (а) и ее повтор в «We Wish You a Merry Christmas» (б). Последняя представляет собой большую арку, внутри которой размещаются все остальные.
Можно предположить, что восходящая арочная структура преобладает постольку, поскольку преобладает вокальная музыка в целом, а мелодика речи схожа с аркой: во многих языках фразы заканчиваются нисходящим тоном, а колыбельные почти полностью состоят из плавных нисходящих контуров, имитирующих голос матери, успокаивающей ребенка.
Как дышат мелодии
Среди начинающих джазовых исполнителей и рок-музыкантов часто бытует мечта, что играть как Чарли Паркер или Джимми Пейдж получится, если научиться перебирать пальцами достаточно быстро. Неправда! И тот, и другой, пусть и играли несравненно быстро, обладали пониманием, как заставить соло дышать: как разбить стремительный поток нот на фразы, звучащие как последовательные, целостные единицы, на музыкальные мысли, если угодно.
Фразовые структуры простых и сложных предложений в языке помогут нам изучить важный механизм декодирования синтаксического значения. В предложении «Необходимо пристегивать ремень безопасности, потому что езда в автомобиле может быть опасной» мы ставим мысленные скобки вокруг «Необходимо пристегивать ремень безопасности» и «езда в автомобиле может быть опасной»: это главные «мысли», отношения между которыми устанавливаются посредством слов-связок.
Такая же фразовая структура содержится в музыке. Композиторы помогают нашему восприятию, используя короткие, четко обрисованные и непрерывные фразы, разделенные паузами. Взгляните, как в «К Элизе» (Рис. 4.15) Бетховена фразы связаны между собой; нет простого дробления мелодии на удобоваримые кусочки. Полагаю, этот пример легко дает расслышать, что «мысль» второй фразы является ответом на первую, но сообщение не завершается, пока не появляется третья фраза, объясняющая вторую.
Если дать людям прослушать запись предложений со сложной синтаксической структурой, как в примере выше, а некоторые слова перекрыть щелчком, то слушатели будут сознательно проводить границу между предложениями на месте щелчка, поскольку так посторонний звук в меньшей степени навредит синтаксической структуре. Иными словами, щелчки будут отнесены к самой слабой части предложения, к связующему звену между словами, ведь человеческий разум изо всех сил стремится найти порядок в потоке слов. Щелчок в промежутке между фразами используют и во время музыкальных тестов, но поскольку границы между музыкальными фразами не столь четки, как в устной речи, слушатели «чувствуют», а не слышат эту границу на месте щелчка. Например, взгляните на мелодию на Рисунке 4.16а: с первого взгляда непонятно, как разбить ее на отдельные фразы. Но щелчок, помещенный во время тестов на пятую ноту второго такта, смещается на четвертую, то есть мы распознаем паузу между этими двумя нотами (особенно поражает тот факт, что у нот четыре и пять одинаковая высота. Можно было бы ожидать, что восприятие свяжет, а не разделит одинаковые элементы). Это разделение похоже на изображенное на Рисунке 4.16б: оно явно выделено долгой нотой в конце первой фразы.
Рис. 4.15 Артикуляция мелодической фразировки в произведении Бетховена «К Элизе».
Рис. 4.16 «Перемещение щелчка» восприятие перемещает щелчок с реального места его звучания в мелодии. Это процесс демонстрирует, как мы подсознательно разделяем мелодии на фразы, отделенные друг от друга границами. Щелчок стремится оказаться на границе между фразами, где он будет наименьшей помехой. В примере (а) щелчок на 5 ноте второго такта (отмечен стрелкой) воспринимается слушателями как щелчок на 4 ноте, то есть слушатель ощущает паузу между 4 и 5. Разум проводит разделительную линию между ними, как в примере (б). Долгая нота во втором такте обозначает завершение фразы.
Фразировка тесно переплетается с ритмической структурой музыки, о которой мы будем говорить в Главе 7. Разделяя музыку на такты, которые обычно выделяют структуру из более и менее сильных восходящих нот, мы уже сегментируем ее на удобные кусочки. Фраза может занимать несколько тактов или быть короче одного; разделение на такты придает музыке своеобразный естественный ритм дыхания. «Дыхание» кажется весьма удачной аналогией, особенно в контексте вокальной музыки: средняя длина музыкального такта в песнях составляет 3.4 секунды, что близко к средней длительности стихотворной строки (2.7 секунд). Если такт намного короче, то нам не хватает времени, чтобы осознать фразу как нечто, имеющее начало и конец, а если он значительно длиннее, то в конце нам сложно вспомнить, что творилось в начале; разве не такие же затруднения мы испытываем, столкнувшись с длинными предложениями? Длина такта отмечает контуры музыкального «здесь и сейчас». Разумеется, мы способны распознавать и более длительные временные структуры, но не в том смысле, что мы можем «увидеть их целиком за один раз». Эта серия «окон в настоящем времени» придает музыке особый пульс даже в отсутствие постоянного ритма или выраженной размерности. Чем легче расслышать фрагменты этой временной шкалы, тем легче нам организовывать услышанное. Музыка, которая отрицает разделение потока на временные кусочки, сложна для восприятия; именно поэтому некоторые атональные композиции воспринимаются как разрозненная серия несвязных звуков. Но композиторы и музыканты могут намеренно использовать это замешательство слушателя. Деление на фрагменты как прием действительно интересует современных композиторов: в его отсутствие бесшовный, неотчетливый поток нот, похожий на гул, может вводить слушателя в транс или медитативное состояние. Или просто быть скучным.