Даже при подобных усложнениях базовая гармоническая структура подавляющего большинства классических произведений барокко и классицизма создавалась по столь же конкретному стандарту, как и поп-музыка, основанная на цепочке квинт, которые мы обсуждали в Главе 3. Композицию в тональности до посредством модуляции можно перевести вверх в тональность соль таким образом аккорд соль мажор будет сопровождать мелодию и вниз в фа. Огромное количество напевов, в том числе большинство детских песенок и традиционных блюзовых песен из двенадцати тактов, можно исполнить только на этих трех аккордах или при помощи этого же шаблона в любом месте цепочки квинт. Ступень на чистую квинту выше тоники называется доминантой и ее мажорный аккорд обозначается V (соответствующий минорный аккорд обозначается маленькой буквой v.) Пятая ступень ниже тоники, эквивалентная чистой кварте вверх от тоники, называется субдоминантой, IV, а выраженная аккордом тоника записывается как I.
Рис. 6.5 Гармонизация вступительной части Andante grazioso в Сонате для фортепиано 11 Моцарта (а) гораздо утонченней, чем простая гармонизация при помощи аккордов (б), хотя нельзя сказать, что второй вариант звучит «неправильно».
Аккорды, полученные из трезвучий других нот звукоряда, также обозначаются соответствующими интервалами основного тона: II/ii, III/iii и так далее (Рис. 6.6). Это означает, что тонический аккорд I окружен кластером аккордов, которые в некотором смысле близко связаны; можно сказать они находятся «в пределах легкой досягаемости» и состоят только из нот диапазона мажорной гаммы тоники. Некоторые из них мажорные аккорды (IV, V), а другие минорные (ii, iii, vi последний называется параллельным минором к тоническому мажору). Только один (обозначается как vii0) не является ни тем, ни другим и называется уменьшенным аккордом; в до это трезвучие си-ре-фа. Но и это трезвучие может действовать в другой роли: в сочетании с корневой нотой соль оно превращается в доминантсептаккорд V7 (соль-си-ре-фа) с интервалом малая септима (соль-фа) в отношении основного тона.
Львиная доля популярной музыки ограничивается консервативными, даже тривиальными передвижениями вокруг гармонического центра тоники. Основные действия заключаются в транспонировании в аккорды VI и V. Это справедливо (возьмем случайные примеры) для песни «Im a Believer» группы «Monkees», «Da Doo Ron Ron» «Crystals», «I Saw Her Standing There» популярнейших «The Beatles», канонической песни Боба Дилана «Blowing in the Wind» и «Anarchy in the UK» «Sex Pistols». Подобно композиторам эпохи классицизма, поп-музыканты превратили формальную предсказуемость в достоинство, используя ее в качестве надежного каркаса, на который можно навешивать ритм, мелодию, тембр и стихи. Другие подходящие аккорды, в основном ii и vi (ре минор и ля минор в тональности до мажор), время от времени добавляют в последовательности, которые бесконечно повторяются по кругу, например, как в «циклической» прогрессии I-vi-IVV («Wimoweh группы «Weavers», композиция «Blue Moon» «Rodgers and Hart», и песня «All I Have To Do Is Dream» «The Everly Brothers») и I-vi-ii-V (припев песни «Youre Gonna Lose That Girl» группы «The Beatles»). Эти структуры, как мы позже убедимся, надежно укоренились в традиционной гармонической теории, и ими пользуются в том же виде, что и в классической музыке: более искусный вариант цикла I-ii-V появляется, например, во вступительной части рондо в Сонате для фортепиано No.19, Op. 49 No. 1 Бетховена.[45]
Рис. 6.6 Аккорды, полученные из трезвучий нот диатонической мажорной гаммы.
Чуть раньше мы выяснили, что большая часть популярных мелодий прокладывают свой путь обратно к тонике в конце композиции. Таким же образом аккордовые прогрессии, которые им аккомпанируют, заканчиваются на тонический аккорд; если же этого не происходит, остается ощущение незавершенности, подвешенности в воздухе. Представьте, если бы напев в стиле «The Grand Old Duke of York» («Старый герцог Йоркский») заканчивался бы на второй строчке («He had ten thousand men»): звучит просто болезненно, не правда ли? Мы замерли на доминантовом аккорде с ощущением, что проделали только половину предначертанного нам пути.
Последовательность аккордов, которая заканчивает музыкальную фразу, называется каденцией. Этот термин восходит к латинскому слову cadentia «падение», что отражает тот факт, что музыкальные фразы обычно оканчиваются нисходящими мелодическими линиями. Каденция это завершение, закругление, которое может быть в большей или меньшей степени полным в зависимости от конечной точки музыки. Любая детская песня, большинство народных песен и даже большинство классических произведений до середины девятнадцатого века оканчиваются на так называемую автентическую (или закрытую) каденцию, которая подводит заключительную фразу к тоническому аккорду. Ему предшествует доминантовый аккорд: V к I (Рис. 6.7). Западное ухо слышит здесь столько завершенности и целостности, что нельзя не призадуматься о проявлении некоего «природного закона»: доминантовый аккорд как будто умоляет разрешить дело тоникой.
Рис. 6.7 Автентическая каденция.
Известная история гласит, что молодой музыкант однажды вскочил с постели в великом волнении, подбежал к пианино и завершил доминантовый аккорд, который висел неоконченным.
Однако непонятно, будет ли человек, который ни разу не слышал западной музыки, ощущать нечто подобное. Вездесущая автентическая каденция приучила западных слушателей ожидать такой развязки, но нет никаких причин считать, что поиск оправдания этих ожиданий заложен в природе. Можно сказать, что автентическая каденция функционирует как приобретенный навык узнавания направления музыки или, как в данном случае, места, где музыка заканчивается: мы воспринимаем ее как стоп-сигнал. Автентическая каденция стала почти универсальной формулой в эпоху классицизма: было бы просто непостижимо, если Моцарт или Гайдн вдруг решили окончить сонату или симфонию иным способом. Два ярких, изолированных, лаконичных аккорда должны были привести к тому, что финальный, громкий тонический аккорд приходился на сильную долю (Рис. 6.8а, б). К этому времени тонический аккорд стал подчиняться мажорному или минорному ладу всего произведения, но в музыке барокко минорный тонический аккорд считался менее стабильным, чем мажорный, поэтому автентическая каденция произведения в минорной тональности переходила к мажорному аккорду (так называемая пикардийская каденция). Музыка Баха изобилует ими (Рис. 6.8с).
Рис. 6.8 (а, б) Автентическая каденция в Сонате No. 1 до мажор Моцарта и Вариация VI Сонаты No. 11 ля мажор. (в) Пикардийская каденция Фуги си-бемоль мажор из первого тома «Хорошо темперированного клавира» Баха.
Рис. 6.9 Плагальная каденция.
Современная же музыка прекрасно обходится без этих формул, поэтому концовки не так явно обозначены. Композиция может неожиданно, практически незаслуженно оборваться, и под слушателем будто резко подламывается стул, как в «Петрушке» Стравинского. Или прогрессия заканчивается не ударом, а завыванием, как в Адажио для струнных Самюэля Барбера.
Если автентическая каденция традиционно используется для завершения композиции в тональной музыке, то прогрессия субдоминанты к тонике (IV к I или фа к до в тональности до) также создает ощущение завершения и финала. Такой прием называется плагальная каденция (Рис. 6.9) и именно её мы слышим как «аминь» в конце рождественский гимнов или в качестве финальной каденции рождественского хорала «Good King Wenceslas».
Каденция не обязана заканчиваться тоникой: она может указывать на паузу, окончание фразы и одновременно обещать продолжение. Несовершенная, открытая или половинная каденция оканчивается на аккорд V, к которому обычно идут через аккорды IV или I. Мы видим его в конце первой фразы Бетховенской Шестой («Пасторальной») симфонии (Рис. 6.10) небольшой вступительный жест, который создает паузу для нового вдоха и явно обещает продолжение. Тем временем обманная каденция переходит из аккорда V к любому аккорду, кроме тоники. Она называется обманной потому, что аккорд V в конце фразы обычно является подготовкой к тонике в автентической каденции, так что нас застает врасплох то, что тоника не появляется; эффект получается исключительно интересным. Один из моих любимых примеров этого приема Прелюдия ми-бемоль из первого тома «Хорошо темперированного клавира» Баха.
Каденция не обязана заканчиваться тоникой: она может указывать на паузу, окончание фразы и одновременно обещать продолжение. Несовершенная, открытая или половинная каденция оканчивается на аккорд V, к которому обычно идут через аккорды IV или I. Мы видим его в конце первой фразы Бетховенской Шестой («Пасторальной») симфонии (Рис. 6.10) небольшой вступительный жест, который создает паузу для нового вдоха и явно обещает продолжение. Тем временем обманная каденция переходит из аккорда V к любому аккорду, кроме тоники. Она называется обманной потому, что аккорд V в конце фразы обычно является подготовкой к тонике в автентической каденции, так что нас застает врасплох то, что тоника не появляется; эффект получается исключительно интересным. Один из моих любимых примеров этого приема Прелюдия ми-бемоль из первого тома «Хорошо темперированного клавира» Баха.
Рис. 6.10 Несовершенная или открытая каденция в Шестой симфонии Бетховена.
Рис. 6.11 Обманная каденция в Прелюдии ми-бемоль из Первого тома «Хорошо темперированного клавира» Баха.
Здесь тонический аккорд вытеснен измененным аккордом VI (Рис. 6.11). Этот момент вмещает в себя всю магию музыки; стоит мне сыграть эту простую последовательность, и каждый раз она трогает душу. Точно такая же аккордовая прогрессия украшает Прелюдию 15 «Капли дождя» Шопена, где этот неожиданный поворот открывает нам солнечные лучи из-за грозовых облаков.
Иногда Дебюсси модифицирует каденцевые тонические аккорды, чтобы включить в них другие ноты звукоряда, например сексты (Рис. 6.12), что оставляет легкое чувство незаконченности и незавершенности. Идею модификации каденции с помощью добавочных нот подхватили ранние джазовые музыканты, а затем продюсеры поп-музыки в шестидесятых годах. Эту модификацию можно услышать, например, в финальных аккордах «She Loves You» и «Help!» группы «The Beatles». В последнем случае неразрешившийся аккорд идеально совпадает с меланхоличным пропеванием «Ууууу» и предшествующему залпу «Help me! Help me!». Это несовершенное завершение перекликается с духом современной популярной музыки, которая обычно украшает заключительные тонические аккорды всеми видами гармоний, лишь бы не допустить тяжелую, решительную суровость растаптывающих каденций Бетховена. Рок-музыканты часто примешивают уменьшенную септиму в тонический аккорд этот прием они переняли из блюза чтобы сказать «это еще не конец!», а джазовые музыканты пользуются заключительными аккордами невозможной сложности, от относительно гармоничных секст и нон к нагромождениям хроматических нот, которые висят в воздухе, подобно сигаретному дыму в андеграундном клубе (Рис. 6.13).