Это очевидно и полностью понятно для музыкальных психологов, хотя они не всегда признавали глубину таких влияний. Довольно справедливо будет сказать, что восприятие взрослых представителей западных стран обусловлено традиционными взглядами на консонанс, но восприятие детей подобно чистому листу. Также можно подумать о проведении когнитивных экспериментов при участии людей, которые никогда не слышали западных гамм и не обладают собственной сильной гармонической традицией. Но сложность заключается не только в том, чтобы в наше время найти людей с такими специфическими характеристиками, но и в глобальной проблеме этнографических исследований: полученные результаты не всегда можно с уверенностью воспринимать как ответы к поставленным вопросам.
В любом случае, исследователи приходят к выводу, что младенцы выказывают предпочтение консонантным интервалам, а не диссонантным. Но необходимо учитывать, что предпочтения детей развиваются в окружении музыки: они слышат колыбельные и песенки с момента рождения, а на самом деле даже до этого момента: дети могут слушать и воспринимать звуки, находясь в материнской утробе. Нам известно, что на музыкальные предпочтения заметно воздействует окружающая музыкальная среда, а также что маленькие дети проявляют ненасытный интерес к внешнему миру. Нейробиолог Анирудх Патель утверждает, что к тридцатой неделе беременности дети» «уже многое знают об окружающем их звуковом пространстве».
Возможно, гармонические предпочтения основаны на внутреннем, природном компоненте, но доказательства в пользу этого предположения остаются неопределенными. Например, психологи Марсель Центнер и Джером Каган из Гарвардского университета изучили реакции четырехмесячных младенцев на две гармонизированные мелодии, одна из которых была написана в «консонантных» параллельных больших терциях, а другая в «диссонантных» параллельных малых секундах, то есть одновременными нотами мелодии на расстоянии в полутон. Вторая мелодия звучит странно для нашего уха: каждая нота кажется искаженной. Внимание детей гораздо крепче удерживалось на мелодии с большими терциями. Они возбуждались, двигали ручками и ножками, когда звучали малые секунды. Все подозрения о действии существующих усвоенных предпочтений в данном эксперименте сведены к минимуму (но нельзя сказать, что полностью исключены), так как после опроса родителей было установлено, что между реакцией детей и прошлым опытом их взаимодействия с музыкой нет очевидной связи.
В одном из наиболее точных тестов на сегодняшний день японский исследователь Нобуо Масатака сыграл тридцать секунд менуэта Моцарта вместе с модифицированной его версией, щедро разбавленной диссонантными интервалами, младенцам (с нормальным слухом) в возрасте двух дней, родившимся у глухих родителей (то есть эти дети предположительно не могли слышать песни до рождения). Исследователь также обнаружил некоторую степень предпочтения к консонантной версии, какую демонстрировали дети от родителей с нормальным слухом. Но это предпочтение было выражено настолько слабо дети смотрели в сторону консонантного источника звука на двадцать семь процентов дольше, что на самом деле не совсем понятно, к каким выводам мы должны прийти. Как отметил сам Масатака, даже в этой ситуации нет полной уверенности, что дети не слышали никакой музыки до рождения.
В качестве доказательства врожденной, естественной склонности к консонансу приводят пример работы с обезьянами, а именно с макаками, которые умеют отличать консонанс от диссонанса. Консонантные и диссонантные интервалы генерируют разные паттерны нейронной активности в слуховой коре головного мозга обезьян и людей. Некоторые ученые полагают, что существует специфическая популяция нейронов, которые «включаются» в ответ на консонанс или диссонанс, и что через это можно объяснить, почему, например, маленькие дети сразу определяют, когда консонантный интервал сменяется на диссонантный, но с трудом определяют появление другого консонансного интервала. Однако здесь ничего не сказано о предпочтениях. В ходе экспериментов, где обезьян посадили в лабиринт с V-образными проходами и дали выбор сидеть в том рукаве, где слышались консонантные интервалы, либо в том, где звучали диссонантные, животные не проявили конкретных предпочтений. В другом исследовании, напротив, двухмесячные младенцы в таких же условиях выбирали консонанс чаще, чем это могло происходить по случайному совпадению.
В качестве доказательства врожденной, естественной склонности к консонансу приводят пример работы с обезьянами, а именно с макаками, которые умеют отличать консонанс от диссонанса. Консонантные и диссонантные интервалы генерируют разные паттерны нейронной активности в слуховой коре головного мозга обезьян и людей. Некоторые ученые полагают, что существует специфическая популяция нейронов, которые «включаются» в ответ на консонанс или диссонанс, и что через это можно объяснить, почему, например, маленькие дети сразу определяют, когда консонантный интервал сменяется на диссонантный, но с трудом определяют появление другого консонансного интервала. Однако здесь ничего не сказано о предпочтениях. В ходе экспериментов, где обезьян посадили в лабиринт с V-образными проходами и дали выбор сидеть в том рукаве, где слышались консонантные интервалы, либо в том, где звучали диссонантные, животные не проявили конкретных предпочтений. В другом исследовании, напротив, двухмесячные младенцы в таких же условиях выбирали консонанс чаще, чем это могло происходить по случайному совпадению.
Короче говоря, эксперты пока еще далеки от согласия. К сожалению, иногда их спор напоминает праведный бой за душу музыки: должны ли мы защищать современный диссонанс или нам стоит похоронить его как нечто противоречащее человеческой биологии? Но итог сражения не сможет ответить на этот вопрос. Во-первых, совершенно ясно, что если врожденные предпочтения и существуют, то они выражены слабо и их можно легко изменить под воздействием опыта или традиции (стоит упомянуть, что современники Моцарта приходили в замешательство от его «диссонансных» вещей). И если все дело только в сенсорной шероховатости, как утверждает Гельмгольц, то можно ожидать, что регистр и тембр должны занимать важное место в дискуссии о диссонансах, а люди в этом случае должны быть крайне чувствительными к разным системам настройки.
Я уверен, есть все основания полагать, что в гармонии, как и в музыке вообще, мы любим то, что выучились любить. Я надеюсь, что однажды наступит время, когда мы перестанем травить себя мыслями о степени диссонансности музыки и начнем обращать внимание на другие характеристики, определяющие воспринимаемую целостность. В то же время новые комплексные системы настройки, которые призваны «улучшить» гаммы и гармонии, кажутся мне совершенно безрезультатными. Имеют значение не отдельные ноты и аккорды, а связи между ними. Именно об этом я расскажу дальше.
Правильная формула
В Древней Греции певец мог подыгрывать себе на лире или китаре, что заставляет представить этакого древнего Боба Дилана, перебирающего струны под свои напевные стихи. Но между этими музыкантами существует огромная разница: грек просто дублировал вокальную мелодию на инструменте, что стоило бы назвать не аккомпанементом, а параллельным голосом.
А если бы вы услышали, как Дилан исполняет свою песню на гитаре, но не поет, вам бы было очень сложно угадать, что за песня звучит. Музыка предстала бы перед вами как серия повторяющихся аккордов в основном довольно простых, собранных в, если честно, достаточно шаблонный рисунок. Спросить музыканта: «Ты умеешь играть «Tangled Up in Blue?» совсем не тоже самое, что спросить: «А ты можешь сыграть «Аппассионату» Бетховена?». В первом случае вы спрашиваете о последовательности аккордов, так называемой гармонике или аккордовом движении. Во втором случае вы задаете вопрос, знает ли человек местоположение каждой ноты.
В классическом режиме композитора-песенника мелодии обычно накладывают на последовательность аккордов, которые «окрашивают» ноты, дают им определенный локальный контекст. Процесс подстраивания мелодических линий под аккорды называется гармонизацией. Обычно на этом моменте, а не в мелодии самой по себе, музыка начинает оживать. Хороший джазовый музыкант может взять любую мелодию, даже самую простенькую детскую песенку, и придать ей сочность и выразительность при помощи интересного подбора аккордов, сопровождающих основную мелодию. А пианист из детского сада будет упорно и скучно (для взрослого слушателя) переходить туда и обратно между тремя простыми нотами.
Гармонизация в классической музыке изощреннее, чем в популярной, отчасти потому, что она тяготеет к использованию голосоведения: основная мелодия идет под аккомпанемент других голосов, которые гармонируют с ней, но вместе с тем обладают своей движущей силой и логикой, а не представляют собой монолитные аккорды. Возьмите изысканное вступление Andante grazioso в Сонате для фортепиано 11 Моцарта (Рис. 6.5а). Его можно гармонизировать с простыми аккордами: до в первом такте, ми во втором и так далее (Рис. 6.5б); но как же скучно звучит этот вариант в сравнении с оригиналом! Аккомпанемент Моцарта эхом отражает напев мелодически и ритмически благодаря аккордовой инверсии (то есть самая низкая нота не является тоникой), удерживая стабильную, повторяющуюся ми наверху. Должен сказать, что Моцарт руководствовался не только соображениями «что лучше звучит», существует довольно строгий свод правил, таких как принципы голосоведения (читайте на стр. 146), для управления (или лучше сказать ориентирования) классическими композициями такого рода. Однако они сами могут бессознательно опираться на соображения восприятия.
Гармонизация в классической музыке изощреннее, чем в популярной, отчасти потому, что она тяготеет к использованию голосоведения: основная мелодия идет под аккомпанемент других голосов, которые гармонируют с ней, но вместе с тем обладают своей движущей силой и логикой, а не представляют собой монолитные аккорды. Возьмите изысканное вступление Andante grazioso в Сонате для фортепиано 11 Моцарта (Рис. 6.5а). Его можно гармонизировать с простыми аккордами: до в первом такте, ми во втором и так далее (Рис. 6.5б); но как же скучно звучит этот вариант в сравнении с оригиналом! Аккомпанемент Моцарта эхом отражает напев мелодически и ритмически благодаря аккордовой инверсии (то есть самая низкая нота не является тоникой), удерживая стабильную, повторяющуюся ми наверху. Должен сказать, что Моцарт руководствовался не только соображениями «что лучше звучит», существует довольно строгий свод правил, таких как принципы голосоведения (читайте на стр. 146), для управления (или лучше сказать ориентирования) классическими композициями такого рода. Однако они сами могут бессознательно опираться на соображения восприятия.