Вопрос, может ли музыка передавать конкретные эмоции, достаточно сложен; я вернусь к его обсуждению позже. Но не стоит сомневаться в способности музыки вызывать некоторые эмоции в некоторых людях в некоторых ситуациях. И в самом деле, многие могут согласиться, что raison dêtre (смысл прим. пер.) музыки заключается в пробуждении эмоций. Вопрос в том, как ей это удается.
Ганслик настаивает, что эта тайна навсегда останется неразгаданной. «Физиологический процесс, благодаря которому восприятие звука трансформируется в чувства и в состояние ума, необъясним, и таким ему суждено оставаться, писал он. Давайте не станем обращаться к науке за объяснениями, которые она не может дать». Его мнение было излишне пессимистичным (а кому-то покажется полным надежд). Обращение к психологии музыки с намерением отыскать «инструмент», которым музыка воспламеняет сердца, завершается полным разочарованием. В настоящее время исследования на тему эмоций кажутся крайне нецелесообразными, даже простодушными. Когда нейроученые выясняют, как и когда испытуемые называют музыкальные отрывки «веселыми» или «грустными», поклонник музыки может воспринять этот эксперимент как идевательство над эмотивными качествами музыки как будто в течение фортепианного концерта мы только и делаем, что хохочем или хандрим.
Ганслик настаивает, что эта тайна навсегда останется неразгаданной. «Физиологический процесс, благодаря которому восприятие звука трансформируется в чувства и в состояние ума, необъясним, и таким ему суждено оставаться, писал он. Давайте не станем обращаться к науке за объяснениями, которые она не может дать». Его мнение было излишне пессимистичным (а кому-то покажется полным надежд). Обращение к психологии музыки с намерением отыскать «инструмент», которым музыка воспламеняет сердца, завершается полным разочарованием. В настоящее время исследования на тему эмоций кажутся крайне нецелесообразными, даже простодушными. Когда нейроученые выясняют, как и когда испытуемые называют музыкальные отрывки «веселыми» или «грустными», поклонник музыки может воспринять этот эксперимент как идевательство над эмотивными качествами музыки как будто в течение фортепианного концерта мы только и делаем, что хохочем или хандрим.
Так или иначе, вопрос эмоциональности музыки лег в основу проблематики музыкальной когниции. К счастью, в этой связи атомистическое расчленение музыки а этот подход долгое время пользовался популярностью уступило место наблюдению за тем, как люди реагируют на прослушивание музыки: ведь едва ли кто-то испытывает бурю эмоций от монотонной синусоидальной волны, производимой тоновым генератором; в результате «тестовый материал» исследователей сделался более разнообразным. В период становления науки существовало всего две основные категории музыки: западная классическая и «примитивная» музыка дописьменных культур, которая выполняла главным образом социализирующую функцию, но в наши дни уместнее задаваться вопросом, как люди реагируют на «Eagles» и «Grandmaster Flash», а канонический корпус изучения музыкальных реакций переместился с Моцарта на ««Тhe Beatles».
Возможно, некоторые люди приходят в ужас от того, что эмоциональный эффект музыки можно объяснить и классифицировать при помощи холодных научных инструментов. Не рискуем ли мы превратить композитора в техника, который ловко манипулирует реакциями безучастной аудитории? Точно так же Кандинский возлагал надежды на абстрактное искусство, которое с помощью цвета и формы могло бы систематически играть на клавишах души. А вдруг мы создадим призрак музыки, способной к социальным манипуляциям и поведенческому контролю: фоновая музыка в ресторанах для отупения, а «Полет валькирий» Вагнера для желания сеять смерть. Но достаточно немного подумать, как эти опасения рассеются сами собой. Во-первых, даже если в правильном контексте музыка и может побудить к насилию или вселить спокойствие, такими же возможностями обладают язык, театр, даже цвет и погода; нам не нужна когнитивная психология, чтобы понять, какая музыка успокаивает или возбуждает людей. Также эта наука не сможет показать, как вложить нужные свойства в музыку и добиться от нее большей эффективности: музыка это не таблетка, которая после проглатывания неизбежно вызывает заранее установленное состояние души. Музыкальный психолог Джон Слобода предупреждал, что психологические исследования музыкальной эмоциональности рискуют превратить лучшие произведения в «набор «эффектов», которые с таким же успехом может вызвать картина на стене или доза кофеина», и называл такой подход к музыке «фармацевтической моделью». Слободу регулярно спрашивают: «А какая музыка поможет достичь такого или вот такого эффекта?» или «Какую музыку лучше всего включить в момент предложения руки и сердца?». А в ответ он пытается мягко донести до вопрошающих, что музыка так не работает.[70]
Без сомнения, Ганслик правильно утверждал, что никакие научные и музыковедческие исследования не смогут открыть наши глаза на связь музыки и эмоций. Но в то же время этот вопрос не обязан оставаться тайной. Мы можем вполне логично предположить существование неких общих подспудных принципов музыкального воздействия, и, конечно, мы можем сомневаться в существовании магических свойств, непостижимых для рационального анализа. Я не думаю, что композиторы и музыканты всерьез в них верят.
Как вы себя чувствуете?
Прежде чем мы начнем разбирать создание музыкальных эмоций, нам придется разгадать головоломку: что же означает «музыкальная эмоция»? Хиндемит смеялся над предположением, что композиторы в процессе создания музыки действительно испытывают эмоции, которые они хотят в ней выразить. Чайковский с ним согласен:
«Те, которые думают, что творящий художник в минуты аффектов способен посредством своего искусства выразить то, что он чувствует, ошибаются. И печальные, и радостные эмоции выражаются всегда ретроспективно».
Музыканты и исполнители тоже не должны находиться во власти эмоций, которые они воспроизводят, и часто например, во время репетиций они действительно остаются бесстрастными. Но в каком смысле мы говорим об «ощущениях» слушателя? Часто мы можем распознать в музыке определенное эмоциональное качество, но на самом деле она не вызывает эмоции такого рода. Согласно Хиндемиту, «реакции на музыку затрагивают не чувства, а образы, воспоминания о пережитых чувствах». Философ Питер Киви с ним согласен: мы можем узнавать эмоции, но не обязательно испытываем их. Симфония «Юпитер» Моцарта для меня всегда звучит весело, даже если я подавлен, но она не может улучшить мое самочувствие в такие моменты; в этом и заключается разница между пробуждением и передачей эмоций, которые Артур Шопенгауэр в 1819 году назвал характерными чертами музыки.
Западные музыканты и теоретики неоднократно демонстрировали некоторую неопределенность в различии между эмоциями, которые музыка должна выражать, и эмоциями, которые она пробуждает. В первом случае мы находим прочную основу для предположений, поскольку обращаемся к одному и тому же источнику, то есть непосредственно к самой музыке, а не к опыту восприятия. Не стоит со всей определенностью утверждать, что такое-то музыкальное произведение «вызывает во мне ощущение Х». Она вызывает все то же ощущение за ужином в гостях, на вершине горы или когда долбит у соседей в четыре часа ночи?
Очевидно, что реакция на музыку зависит не только от самой музыки: мелодия может вызвать слезы сегодня и совершенно не тронуть завтра. Реакции на музыку хотя бы отчасти обусловлены контекстом. В этой связи стоит задаться вопросом, а чего же ожидать от экспериментов, когда испытуемого закрывают в кабинке с парой наушников? В некоторых дописьменных культурах (и не только в них) контекст музыки является ключевым элементом эмоционального отклика: вопрос не в «воздействии» музыки, а в ее предназначении. Песня может быть посвящена рождению (радостная) или смерти (печальная).
Наша реакция на музыку не всегда совпадает с тем, что мы объективно наблюдаем в ее эмоциональном содержании. Грустная музыка может вызвать слезы, но (говорю из собственного опыта) ведь заплакать можно и от радостной. Грустная музыка по всей видимости приносит больше удовольствия, чем боли, иначе зачем бы ее так часто слушали (а кантри-музыка тогда бы вообще не существовала). Вне всякого сомнения, мы не можем приравнять получаемые от музыки сенсорные удовольствия исключительно к проявлениям счастья и радости, то есть к красоте; музыка может вызвать целый набор сильных ощущений от гнева до отчаяния и даже отвращения, и при этом оставаться музыкой, которую мы сознательно выбираем для прослушивания. Где красота в «Чудесном мандарине» Бартока, в «Гноме» из «Картинок с выставки» Мусоргского, или в прелюдии к сцене на погосте в третьей картине второго действия «Похождений повесы» Стравинского? Эта музыка звучит намеренно гротескно и скверно, тем не менее мы по праву наделяем ее высокой эстетической ценностью.
Мы также должны уметь отделять эмоции от настроения, хотя я допускаю, что разницу не всегда можно заметить. Музыкальное произведение может развиваться с более или менее стабильным настроением, при этом постоянно усложняясь и изменяя интенсивность (в смысле прослушивания музыки термин «настроение» кажется слишком пассивным: наша реакция скорее напоминает диалог со звуковыми раздражителями). В противоположность настроению, эмоции обычно кратковременны, часто сопровождаются измененным выражением лица и, самое главное, возникают они из-за конкретных стимулов-раздражителей, а не под действием общей обстановки. Музыкальное произведение может не придерживаться определенного эмоционального качества длительный период: скачки из горя в радость, а затем в спокойствие могут произойти в течение нескольких минут. Чтобы чувства всерьез откликались на эти изменения, человеку необходимо, как сказал Хиндемит, обзавестись психическим расстройством. Тем не менее именно этот поливалентный аспект музыки гарантирует ее привлекательность.
Шведские музыковеды Патрик Жюслен и Даниэль Вастфьялл убеждены, что способы возникновения музыкальных эмоций во многих отношениях сходны с психологическими механизмами обычных эмоций, А ощущения становятся ярче из-за базовых акустических свойств звука, таких как неожиданное увеличение громкости. Симфония 94 соль мажор Гайдна, которую также часто называют симфонией «Сюрприз», предлагает самый выдающийся пример такого рода: в безмятежной части анданте внезапно раздается громкий аккорд скорее всего, это подверждение известной любви Гайдна к музыкальным шуткам. Такая акустическая встряска похожа на вскрик в библиотеке, она активирует примитивные рефлексы, которые «вшиты» в ствол головного мозга и предупреждают об опасности, как крик хищника или шум падающего дерева. Сюрпризы подобного рода могут доставлять удовольствие, если за ними не обнаруживается реальной угрозы, но инстинкт есть инстинкт и его обманывает близость звука к опасности, он включается прежде, чем подавляется более медленным когнитивным рассуждением.