Шведские музыковеды Патрик Жюслен и Даниэль Вастфьялл убеждены, что способы возникновения музыкальных эмоций во многих отношениях сходны с психологическими механизмами обычных эмоций, А ощущения становятся ярче из-за базовых акустических свойств звука, таких как неожиданное увеличение громкости. Симфония 94 соль мажор Гайдна, которую также часто называют симфонией «Сюрприз», предлагает самый выдающийся пример такого рода: в безмятежной части анданте внезапно раздается громкий аккорд скорее всего, это подверждение известной любви Гайдна к музыкальным шуткам. Такая акустическая встряска похожа на вскрик в библиотеке, она активирует примитивные рефлексы, которые «вшиты» в ствол головного мозга и предупреждают об опасности, как крик хищника или шум падающего дерева. Сюрпризы подобного рода могут доставлять удовольствие, если за ними не обнаруживается реальной угрозы, но инстинкт есть инстинкт и его обманывает близость звука к опасности, он включается прежде, чем подавляется более медленным когнитивным рассуждением.
Некоторые исследователи предприняли попытку составить краткий список «базовых» эмоций, в число которых входят счастье, грусть, гнев, страх и отвращение. Другие уверены, что эмоции можно нанести на карту многомерного пространства, где координатами являются такие признаки, как валентность (хороший/плохой), активность и сила. Например, умиротворенность будет обладать сильной положительной валентностью и умеренной активностью, а страх, напротив, уверенной негативной валентностью и высокой активностью он заставляет сердце биться чаще и может заставить нас уносить ноги. Также возможно, что эмоции находятся в неких иерархических, древоподобных отношениях: презрение и ярость могут быть ветвями гнева, а сам гнев отходит от основной негативной ветви базового раздвоения ствола на хороший/плохой. Эти попытки кажутся лженаучным походом к раскрытию содержания состояний разума, которые на самом деле слишком сложно устроены и не поддаются такой обработке: в конце концов, одно и то же событие может принести счастье и заставить грустить, к тому же с течением времени состояния сменяют друг друга. Я не хочу сказать, что вся эта классификация бесполезна она совершенно необходима для изучения эмоций, но ее не стоит принимать за репрезентацию реальности.
В любом случае все еще до конца не ясно, можно ли любые музыкальные эмоции и их триггеры распределить по типам: радость, грусть и так далее. Например, люди часто чувствуют «мурашки» во время прослушивания музыки, но эти мурашки не появляются в связи с определенной эмоциональной валентностью, то есть эти ощущения не «плохие и не «хорошие». Музыка Баха вызывает у меня слезы, при этом я не чувствую себя счастливым или печальным (позже мы поговорим о том, как на самом деле можно начать «распаковывать» подобные ощущения). Музыка Стивена Райха приводит меня одновременно с состояние покоя и бдительности: чистое эмоциональное состояние, которое я даже не могу складно описать. Швейцарские музыкальные психологи Клаус Шерер и Марсель Центнер полагают, что базовые эмоциональные состояния не подходят для описания переживаний от прослушивания музыки. «Возможно, говорят они, стоит сосредоточиться на терминах, описывающих более тонкие, собственно музыкальные эмоции (устремление, нежность, благоговение, вызов, торжественность). Они точнее передают музыкальные переживания, чем гнев, печаль или страх». Звучит разумно, но эти специалисты все равно настаивают на использовании терминов, которые совершенно не относятся к музыке, а являются специфическими оттенками основных эмоциональных состояний.
Возможно, существует особый вид эмоциональности, присущий только музыке, который, по словам Аарона Копленда, «невозможно выразить ни одним подходящим словом на любом языке», и который американский философ Диана Раффман называет неизъяснимым? Еще один философ, Сьюзен Лангер, согласна с Коплендом в том, что музыка может вызвать самобытные эмоциональные состояния исключительного качества, для которых в нашем языке нет подходящих терминов. В 1950-х годах она сформулировала впечатляющую идею о том, что музыка не столько изображает эмоции, сколько имитирует их: метаморфозы музыки можно сравнить с динамикой самих эмоций. Как в 1931 году писал американский психолог Кэрролл К. Пратт, «музыка звучит так, как переживаются эмоции». «Формы человеческих эмоций, пишет Лагнер,
сильнее гармонируют с формами музыки, чем с формами речи Существует несколько аспектов так называемого «внутреннего мира» физического и ментального, которые обладают формальными качествами, похожими на свойства музыки: модель движения и покоя, напряжения и расслабления, согласия и несогласия, подготовки, реализации, возбуждения, внезапной перемены и т. д.».
Некоторые композиторы и теоретики музыки разделяют эту точку зрения. Роджер Сешнс в 1950 году писал, что музыка выражает «динамику и абстрактные качества эмоций», а Майкл Типпетт называет музыку «выдающимся изображением потоков внутреннего мира». Влиятельному немецкому теоретику Генриху Шенкеру музыка казалась «отражением человеческой души во всех ее метаморфозах и состояниях», а философ Эрнст Кассирер убежден, что так можно сказать об искусстве в целом: «То, что возбуждает в нас искусство, это не простое и не одиночное эмоциональное качество. Мы чувствуем динамику процесса самой жизни».
Пока никому не удалось четко определить «собственно музыкальные» эмоции. Но как тогда мы опознаем одну из них, если она появится, и как ее назовем? В процессе многих исследований эмоции расписаны заранее, а испытуемых просят просто отметить в специально подготовленном бланке эмоцию, которую они испытали. Без такого «эмоционального меню» ответы испытуемых были бы настолько пространными и туманными, что их невозможно бы было интерпретировать. Мы знаем, что означает «счастливый» и «печальный», можем идентифицировать утонченные душевные состояния «бесмятежный», «оптимистичный» или «взволнованный»; но должны ли мы при описании музыкального опыта выбирать какие-то слова из списка, потому что вариантов лучше просто нет?
Существует еще одна трудность в изучении музыкальных эмоций: гораздо легче анализировать чрезмерно сильные реакции, которые смещают фокус на нестандартные категории. Мы признаем ценность наблюдений за такими музыкальными событиями, которые приводят к интенсивным переживаниям вроде мурашек на коже, но все же до конца не понимаем, состоит ли опыт прослушивания музыки из более или менее интенсивных подобных реакций. Кроме того, когда музыкальный психолог Альф Габриельссон собрал описания, с которых начинается эта глава, попросив слушателей рассказать о «самом сильном, самом интенсивном переживании от музыки, которое вы когда-либо испытывали», всего несколько человек могли указать на прямую связь с определенным музыкальным событием. В основном опрашиваемые сообщали о пространных ощущениях интоксикации, всепоглощения, блаженства или восторга во время прослушивания музыки. Очень важно, даже необходимо, признавать способность музыки создавать переживания такой силы; единственная сложность заключается в том, чтобы узнать причину их возникновения. В большинстве случаев триггеры больше связаны с общей атмосферой, возможно, даже относятся к психологической обратной связи от групповой деятельности или же восходят к способности музыки неопределенным образом обострять эмоции, которые уже присутствуют в слушателе. Даже в примере, где конкретный музыкальный раздражитель был четко определен, помните жуткий страх и «примитивный ужас», который вызвал мощный аккорд в Десятой симфонии Малера? он скорее всего служил триггером латентного чувства, связанного с болью и отчаянием после утраты близкого человека.
Возникает важный, но часто упускаемый из виду факт: музыка не должна быть сложной и утонченной, чтобы вызывать эмоции. Сентиментальная песенка или слезливый голосок скрипки в кинофильме могут полностью нас растрогать и заставить рыдать. Большинство гармонических структур и ритмов рок-музыки можно назвать грубыми по сравнению с другими видами музыки (не только классической), и тем не менее они попадают точно в цель и стимулируют всю гамму бешеных страстей. Можно сделать вывод, что в случае эмоций меньше значит больше: блюзмен с добро (шестиструнная резонаторная гитара прим. ред.) в руках может обрушить шквал щемящих эмоций, которые вы не услышите в групповой бибоп-импровизации на двенадцатитактовой прогрессии. Такой эстет, как Ганслик, без сомнения взглянул бы на этот эмоциональный (кто-то может сказать «сентиментальный») отклик с презрением; возможно, именно поэтому он осторожно объяснял, что его интересовали не эмоции, а эстетика. И все же мы должны избежать ловушки и не воображать, что эмотивность музыки по каким-то причинам является мерой ее качества. Существуют замечательные великие композиции, которые эмоционально бесплодны, но найдутся и примеры эмоционально богатой музыки «низкого» класса. Как мы вскоре убедимся, существуют предельно «механические» уловки для создания эмоций, которые самым бесстыжим образом применяются, потому что человек неизменно попадается на их крючок.[71]
Есть и еще одна странность, касающаяся эмоциональности в музыке: невозможно понять, к чему относятся эмоции. Когда мы смотрим печальный фильм или читаем печальную книгу, нас охватывает эмпатия, мы ассоциируем себя с героями и их переживаниями. Но если говорят, что музыка «грустная» (да, описание не самое вдумчивое), то в чем заключается грусть? Трудно понять, что грусть может находиться в чем угодно, кроме самой музыки. Мы можем грустить или не грустить в ответ на музыку, но мы остаемся в состоянии определять качество грусти в музыке. Но все же: если она заключена в музыке, то откуда берется? Эмоции легко можно связать с определенными событиями: нам грустно, когда, скажем, умирает близкий друг. Даже если на самом деле, только если мы можем выделить грусть в определенной музыкальной фразе произведения, то было бы странно описывать этот опыт как «вот эта нисходящая гамма фа минор очень грустная». Как могут ноты быть грустными? Это все равно, что говорить «грустные» о дереве или море, не в смысле того, что нас печалит судьба дерева, а словно оно содержит грусть внутри себя. как это вообще может быть?
Один из наиболее очевидных кандидатов на вместилище эмоций (хотя как раз его мы часто упускаем из виду) исполнитель. Если мы говорим, что музыкант завершил эмоциональное выступление, то мы не имеем в виду, что музыкант сам испытывал эти эмоции.