Одно из наиболее продуманных межкультурных исследований провели музыкальные психологи Лора-Ли Балквилл и Уильям Форд Томпсон из Йоркского университета в Канаде. Они попросили североиндийских музыкантов исполнить для слушателей пятнадцати мужчин и женщин с Запада и четырех экспертов в индийской музыке отрывки из раг, которые предназначались для передачи радости (хасья), грусти (каруна), гнева (раудра) и спокойствия (шанта) (каждая рага обладает своим настроением или «раса», которое, согласно убеждениям верующих, взаимодействует с определенным энергетическим центром (чакрой) и внушает одно из девяти настроений, признанных в индийской музыкальной теории); слушателям нужно было сопоставить каждое произведение с одной из четырех эмоций. Кроме того, Балквилл и Томпсон пытались определить, какие музыкальные параметры использовали музыканты для передачи эмоций, для чего попросили слушателей оценить пять передатчиков эмоций в каждом произведении: темп, сложность мелодии, ритмическую сложность, вариативность высоты тонов и тембр.
Испытуемые уверенно определили «грустные» и «радостные» раги, но им было сложнее опознать гнев и в особенности спокойствие (интересно, учитывая, что индийцы по умолчанию считают свою музыку мирной и спокойной). Более того, «невежественные» слушатели дали такие же оценки, как и слушатели-эксперты, хотя последние подходили к определению настроения музыка профессионально. Для обеих групп ключевыми факторами оценки стали темп и сложность мелодии; тембр же они учитывали при идентификации гнева.
Однако необходимо взвесить, что же в действительности изучали эти эксперименты. На Западе сегодня под эмоциями понимают то, «что человек испытывает». Так думают не во всем мире, да и на Западе эта идея сформировалась только в начале девятнадцатого века. Когда индийские музыканты говорят о расе в раге, они не имеют ввиду ощущения слушателя: слово «раса» относится к не персонализированной эмоции, а к чему-то за пределами личности: эмоциональное состояние видится, цитируя удачное описание, будто через оконное стекло, которое отделяет его от смотрящего и таким образом избавляет любых неприятных ощущений. Персонализированные эмоции же обозначаются словом бхава: это некая выжимка бестелесных эмоций, которая может трансформировать сознание и открыть доступ к духовному аспекту бытия (у средневековой церковной музыки была та же задача). Подобным образом изображается несколько разных оттенков грусти в яванской музыке, но яванская культура не признает за этими ментальными состояниями «негативной» окраски, как делают на Западе, а считает их нейтральными. Западные слушатели в канадском эксперименте ощутили правильный эмоциональный привкус раги, но не таким образом, как полагается испытывать этот вкус.
Эмоции можно рассматривать не только в разных системах разных культур: их возникновение и выражение стоит оценивать с позиции разных социальных норм. Я понимаю, почему суфийская музыка каввали обладает трансцендентным эффектом, но едва ли сам смогу испытать этот эффект. Дело не в том, что я плохо владею музыкальным языком, а в том, что я пребываю вне пределов традиции, где принято появление экстатических эффектов. Экстаз это не спонтанная реакция на музыку; такой отклик создается строго предписанным ритуальным образом, включающим постепенное усиление сигнала и реакции на него, происходящей между слушателями и музыкантами: если первые дают сигнал, что их душа откликнулась, музыканты принимают этот сигнал и усиливают соответствующие раздражители. В этой и других культурах например, религиозная интоксикация пятидесятнических церквей «эмоция» не связана с отдельным человеком, а является коллективным событием, которое разворачивается в определенной форме, обладающей преимущественно социальной функцией.
Миметические качества касаются только довольно поверхностных аспектов нашего эмоционального отклика на музыку, они создают настроение, но не передают все его оттенки. Также порой их свойства смещаются: например, грустная музыка может быть оживленной (послушайте ирландскую народную музыку). И если большинству людей пилящий шум покажется инстинктивно неприятным, то Гленн Бранка использовал именно такой тембр для создания самой ликующей музыки из тех, что мне доводилось слышать. Более того, по всей видимости, мы можем распознавать только малое базовых эмоций: каким, например, может быть «выражение лица» музыки, которая звучит «обнадеживающе» или «возмущенно»? По крайней мере в этом случае высокопарные заявления Ганслика кажутся уместными: «То, что для неосторожных чувств столь многих любителей музыки кует оковы, которыми они так любят звенеть, является примитивными элементами музыки звуком и движением». И если на этом все, заявляет он, то нет такой вещи, как музыкальная оценка или качественные суждения, а только грубая акустика. «Если музыканту, который считает высшей целью музыки возбуждение чувств, мы представим несколько произведений, скажем, веселого и бодрого характера, все они впечатлят его одинаково». Если вы хотите испытать ощущение счастья, то вам поможет старый добрый Моцарт или ранние «Битлз». А кому-то поможет расслабиться хорошая сигара или горячая ванна, смеется Ганслик. Он говорит, что многократно процитированное изречение Герцога из шекспировской «Двенадцатой ночи» выдает в нем человека такого сорта: «Любовь питают музыкой; играйте щедрей, сверх меры» (пер. М. Л. Лозинского). Нет особой разницы в том, что там за музыка, говорит герцог, просто мне нужен кусок побольше, как, например, кусок чизкейка, чтобы мне стало хорошо.
Я не отрицаю, что многие люди действительно пользуются музыкой таким образом.
Подозреваю, что все мы, даже самые рафинированные эстеты, время от времени этим грешим, у нас не возникает мысль: «Сейчас мне хочется оценить музыку группы «Тhe Temptations». Скорее мы думаем так: «Мне нужно послушать что-нибудь жизнерадостное, например, «My Girl». Джон Слобода и его коллеги обнаружили, что в быту люди обращаются к музыке как к манипулятору настроением, «как к средству для преображения ежедневной деятельности», чтобы погрузиться в приятные воспоминания (или покачаться на волнах печальных дум), для того чтобы душа развернулась или свернулась. Ганслик (как и современные мыслители) отмечает, что люди на самом деле не слушают музыку, а просто наслаждаются поверхностными характеристиками, лишенными эстетической ценности. Может так, может, нет: мы не имеем права недооценивать факторы, которые, скажем, позволяют человеку выбирать идеально подходящую к определенному настроению музыку. В любом случае осуждение экспертов в «музыкальной оценке» может быть откровенно отвращающим: как говорят Жюслин и Слобода, «многим людям кажется, что им говорят «тот ключевой момент в музыке, который стремительно и мощно пронзит тебя, тот, что прикует к себе твое внимание и заставит желать слушать еще и еще, совершенно не имеет отношения к правильной оценке и пониманию этой музыки». Невозможно интересоваться эмоциональными эффектами музыки и упускать из виду иные явления и ситуации, при которых люди попадают под влияние эмоций. Немного обескураживает, что к великому искусство подчас относятся как к методу самолечения, но нет смысла притворяться, что этого не происходит.
Более того, достаточно бесцеремонные, грубые акустические механизмы, с помощью которых музыка стимулирует слушателя, во многих культурах связаны с тем, как она выполняет свою функцию. Даже великие европейские композиторы не всегда были слишком искушены в эмоциях: в эпоху барокко считалось, что музыка должна достигать стилистического единства, стремясь представить только одно эмоциональное качество во всем произведении, что признавалось объективным, рационалистическим свойством музыки. Ожидалось, что она будет звучать «весело» или «торжественно» для всех слушателей, ни в каком смысле не являясь выражением собственных чувств композитора. Такое отношение поощряло использование традиционных канонов, а не спонтанных форм самовыражения: композитор предполагал, что аудитория знает, как «читать» скрытые знаки, и не стремился к тому, чтобы сама по себе музыка пробуждала эмоции. Таким образом «эмоция» становится скорее вопросом музыкального значения, чем вопросом познания; в этом качестве она рассматривается в Главе 13.
Все заключено в музыке?
Большинство людей назвали бы песню «What a Wonderful World» Луи Армстронга радостной может быть, немного задумчивой, несомненно сентиментальной, но разве можно сомневаться в том, что слова песни выражают радость и восхищение самой жизнью? Тем не менее, я не могу слушать ее без слез, потому что она играла на похоронах моего друга.
Согласно одной школе мыслителей, все эмоции, вызываемые музыкой, как-то связаны с ее образом: переживания заключены не в музыке, а том, о чем она напоминает. Психолог Джон Бут Дэйвис вывел на этом основании теорию под названием «Дорогая, они играют нашу песню». Можно было бы назвать ее более возвышенно «эффектом Пруста», поскольку именно Пруст обнаружил, что музыка (а не только вкус кексов мадлен) может вызвать яркие воспоминания:
«Воспользовавшись тем фактом, что я все еще был один, и задернув занавески, чтобы солнце не мешало мне читать ноты, я сел за фортепиано, открыл тетрадь с сонатой Вентейля, которая лежали как раз рядом, и начал играть Поток звуков увлек меня в былые дни в Комбре я не имею ввиду Монжувен или Мезеглиз, а прогулки по Германту, когда я воображал себя художником».
Сила музыки, способная вызывать ассоциации, проиллюстрирована в фильме «Касабланка»: Рик запрещает пианисту Сэму играть «Как проходит время», потому что чувство печали и потери, которые она в Рике пробуждает, совершенно невыносимы. Вне всякого сомнения, такого рода вещи случаются постоянно, но не всегда с той остротой, которую ощущает Рик, сыгранный Хамфри Богартом. Но никто не может всерьез предположить, что ассоциации это все, что нужно, иначе мы никогда не согласились бы с общим эмоциональным тоном музыкального произведения (и ожидали бы, что у большинства произведений его вообще не будет).
«Эмоция по ассоциации» может также пробудить отклики, которые не относятся к каким-либо немузыкальным событиям или характеристикам, но которые укоренились в результате аккультурации. Тексты песен и музыка для кино и телевидения дают детям четкое представление о том, как звучит «счастливая» и «грустная» музыка. Эти представления полностью усваиваются к десяти годам или даже раньше. Такие ассоциации необязательно произвольны как мы убедились, они могут опираться на «физиогномические» параллели, но в любом случае они служат просто метками музыкального предназначения. Возможно даже, что эмоциональная сила музыки сама по себе отчасти является просто негласным культурным консенсусом: как выразились Джон Слобода и Патрик Жюслин, «один из ответов на вопрос «почему музыка обладает такой эмоциональной силой» заключается в том, что мы сами решили истолковать ее таким образом. На одном очень важном уровне анализа музыка не является по своей сути эмоциональной. То, как мы ее слышим, делает ее такой».