Тем не менее изученные корреляции, кажется, не объясняют огромные эмоциональные оттенки, возможные даже в относительно «простой» музыке. Более того, мы можем совершенно неправильно понимать музыку других культур, упуская важные аллюзии и внутренние построения, но при этом получать от нее интенсивное и эмоционально заряженное наслаждение.
В отличие от «эмоций по ассоциации» или так называемой референциалистской позиции, школа абсолютистов настаивает, что что бы ни передавала музыка, оно присутствует в самой музыке и не зависит от лежащего «за ее пределами». Ганслика часто считают одним из основоположников данной точки зрения, хотя эта мысль несколько расходится с его позицией. Ранее уже упоминалось, что внимание Ганслика было сосредоточено не на эмоциях, а на эстетике и ценности: по его словам, важно не то, является ли музыка «веселой или грустной», а хороша она или плоха. Он считал неправильным предполагать, что цель музыки вызывать или передавать повседневные эмоции, и хотя не отрицал, что это возможно, но считал эмоции простым побочным эффектом, не имеющим реальной художественной или эстетической значимости. Эта формалистская позиция была поддержана английским психологом Эдмундом Гёрни в его книге 1880 года «Сила звука».
Тем не менее изученные корреляции, кажется, не объясняют огромные эмоциональные оттенки, возможные даже в относительно «простой» музыке. Более того, мы можем совершенно неправильно понимать музыку других культур, упуская важные аллюзии и внутренние построения, но при этом получать от нее интенсивное и эмоционально заряженное наслаждение.
В отличие от «эмоций по ассоциации» или так называемой референциалистской позиции, школа абсолютистов настаивает, что что бы ни передавала музыка, оно присутствует в самой музыке и не зависит от лежащего «за ее пределами». Ганслика часто считают одним из основоположников данной точки зрения, хотя эта мысль несколько расходится с его позицией. Ранее уже упоминалось, что внимание Ганслика было сосредоточено не на эмоциях, а на эстетике и ценности: по его словам, важно не то, является ли музыка «веселой или грустной», а хороша она или плоха. Он считал неправильным предполагать, что цель музыки вызывать или передавать повседневные эмоции, и хотя не отрицал, что это возможно, но считал эмоции простым побочным эффектом, не имеющим реальной художественной или эстетической значимости. Эта формалистская позиция была поддержана английским психологом Эдмундом Гёрни в его книге 1880 года «Сила звука».
Формалисты настаивают, что музыкальный аффект в первую очередь интеллектуален: человек ценит формальные отношения между нотами, гармониями, ритмами и т. д. так же, как знающий наблюдатель может получить удовлетворение от хорошо сыгранной шахматной партии. С этой точки зрения любые эмоциональные эффекты являются случайными: желательными, может быть, но в основном непреднамеренными. Стравинский размышлял о музыке в таком же ключе и разряженная атмосфера его сочинений отражает эту позицию. Но, конечно же, музыка Стравинского также дает хороший повод отказаться от чисто формалистского подхода: нельзя и на миг представить, что волнение, которое в нас вызывают пляски «Весны священной», напряженное беспокойство аккорда «Петрушка» или торжествующая радость, которая слышится в заключительном марше «Жар-птицы», являются непреднамеренным продуктом формального исследования гармоний и ритмов.
В этой теории одни -измы заключают в себе еще больше -измов. В отличие от формалистов, «экспрессионистская» абсолютистская позиция гласит, что музыка действительно передает истинные эмоции, но она может делать это без ссылки на не-музыкальные факторы или сознательные реакции. Нечто в тоне, ритме и комбинации нот обладает внутренней способностью брать нас за душу.
Звучит прекрасно. Но как же последовательность звуков на разных акустических частотах, несхожая с человеческими голосами, дыханием и так далее, последовательность, которую мы не можем легко связать с подобными ранее услышанными шаблонами, может преобразовываться в эмоцию? И все же последние полвека доминирующая теория музыкального аффекта уверяет, что такое возможно, и я подозреваю, что она права.
Нельзя разделить музыкальные эмоции так аккуратно, как ярлыки и школы заставляют нас полагать. Как и большинство других -измов, они предлагают полезные противоположности, а не описания мира. Представлять, что мы можем слушать музыку без какой-либо отсылки на прошлый опыт, без какой-либо доли референциализма, абсурдно; более того, формалистская позиция настаивает на том, что музыка не может быть оценена без «понимания» в теоретических терминах, что самоочевидно ложно. И теперь кажется, что все, что напоминает экспрессионистский абсолютизм, опирается в основном на усвоенные паттерны, а не на врожденные тенденции, хотя сам процесс обучения паттернам не был осознан или не зависел от формального образования. Так возникают ограничения для того, насколько универсальным может быть «эмоциональный язык» музыки. Когда в 1930-х годах ученики и учителя в одной из либерийских школ прослушали западную классическую музыку, они не обнаружили в ней никаких эмоций, а сельские жители реагировали еще более значимо: они забеспокоились, а некоторые просто встали и ушли.
Тем не менее, мы знаем, что миметические устройства могут предложить довольно грубый и почти межкультурный лексикон музыкальных эмоций, а более тонкие сигналы кодируются в гаммах и ладах, ритмах, гармониях и других строительных блоках. До какой степени это остается произвольно составленным укладом? Многие европейцы убеждены, что в мажорной гамме должна содержаться естественная жизнерадостность, а в минорной грусть, а Питер Киви предполагает, что «оттяжка» большой терции к малой создает как бы тонущий, жалобный эффект (более радикальная точка зрения предполагала, что этот переход стимулирует фрейдовский комплекс кастрации). Киви утверждает, что когда оба интервала основной триады уклоняются на полутон, создавая уменьшенный аккорд, результат становится еще более мучительным.
Тем не менее, мы знаем, что миметические устройства могут предложить довольно грубый и почти межкультурный лексикон музыкальных эмоций, а более тонкие сигналы кодируются в гаммах и ладах, ритмах, гармониях и других строительных блоках. До какой степени это остается произвольно составленным укладом? Многие европейцы убеждены, что в мажорной гамме должна содержаться естественная жизнерадостность, а в минорной грусть, а Питер Киви предполагает, что «оттяжка» большой терции к малой создает как бы тонущий, жалобный эффект (более радикальная точка зрения предполагала, что этот переход стимулирует фрейдовский комплекс кастрации). Киви утверждает, что когда оба интервала основной триады уклоняются на полутон, создавая уменьшенный аккорд, результат становится еще более мучительным.
Но нет никаких оснований полагать, что люди неизбежно будут воспринимать минорные и уменьшенные аккорды как грустные и мучительные, если они изначально не заучат такие ассоциации; я бы очень удивился, если бы все складывалось так. Во-первых, как можно было оценить определенный (по общему признанию грубый) аспект эмоционального посыла западной музыки до того, как такие модальности четко сформировались в барокко? И давайте не станем забывать, что почти все эмоциональные выражения того времени были кодифицированы в стандартном словаре музыкальных фигур и выразительных средств, то есть в ряде знаков, которые были не более универсальными, чем слова, используемые для обозначения соответствующих эмоций.
Неспособность провести различие между тем, что усваивается по традиции, и тем, что является врожденным, пронизывает догматические аргументы музыковеда Дерика Кука, объясняющие, почему мажорные и минорные гаммы внутренне являются радостными или грустными. Кук посчитал достаточным собрать в поддержку этого утверждения, а также множества других утверждений об эмоциональных «значениях» музыкальных фигур примеры из западной музыки. Смотрите, говорит он: грустные стихи всегда кладут на минорную мелодию. И вот еще: восходящее мажорное трезвучие 135 или фигуры целого звукоряда 12345 обычно используют для «выражения лучистой, активной, напористой эмоции радости». Возможно, так и есть; и признав это, мы сможем с большей простотой объяснить, почему (в основном классические) композиторы выбирали те или иные мелодии. Но Кук ничего не говорит о том, почему музыка вызывает эмоциональные состояния, только упоминает, что западные композиторы пользуются ими по договоренности; и даже в этом случае осведомленный слушатель едва ли сможет уловить, что «точно, Моцарт хотел здесь поставить веселую ноту». Такая реакция не является обязательной.
Книга Кука о предполагаемой универсальности музыкальных эмоций, «Язык музыки», изданная в 1959 году, в свое времяимела огромное влияние и высоко оценивалась; но его аргументы иногда искажены до смешной напыщенности и предубежденности. Кук утверждал, что средневековая церковь пыталась исключить большую терцию из священной музыки не только потому, что та была связана со светской музыкой, но и потому, что вызваемое ей счастье вступало в противоречие с благочестивым отношением к жизни как «юдоли слез». Но разве некоторые культурные традиции, даже европейские, не используют малую терцию в музыке, которую никак не назовешь грустной и мрачной, например, славянская и испанская народная музыка? Ах, они, говорит Кук, так это потому, что эти неискушенные культуры еще не ассимилировали гуманистическую веру в право на счастье и остаются «приученными к тяжелой жизни». Именно с таким высокомерием западные музыканты и музыковеды давно стремились отстаивать свои собственные принципы как «естественные», по которыми нужно оценивать другие культуры.
Дело в том, что нет четкой причины полагать, что музыка в минорной тональности по своей сути грустна. Христианская духовная музыка в средние века обычно использовала лады, которые для нас звучат как минорные тональности, но в этом не было стремления к созданию «грустной» атмосферы, просто так вышло, что эти ноты содержались в ладу. Композиции в минорной тональности с относительно оптимистичными коннотациями не редкость в и западном каноне: Двойной концерт для скрипки Баха, скажем, или «Вторая сюита для оркестра» Бадинери, где композитор смог даже выразить собственную шутливость («badiner» по-французски означает «шутить»). Такие примеры в изобилии присутствуют и в поп-музыке, к примеру, «Moondance» Вана Моррисона. И хотя некоторые исследователи утверждают, что ассоциация «счастливый=мажорный / минорный=печальный» обнаруживается уже у трехлетних детей, очевидно, что она не может прочно установиться до возраста семи или восьми лет без влияния окружающих детей условий.