Так что мы многое понимаем правильно, но все же часто строим неверные предположения. Однако это необязательно проблема, напротив, этот факт можно обратить в преимущество. Хьюрон утверждал, что награда за правильное предчувствие гораздо выше при отсутствии полной уверенности. Именно поэтому человек, желавший сигарету, чувствует себя счастливее после пережитой тревоги и неуверенности в том, что он ее получит, по сравнению с человеком, которому для обретения сигареты нужно было залезть в карман и достать пачку. В этом, как я говорил выше, заключается суть теории Мейера: задержка каденции или создание неуверенности в отношении любого другого заученного музыкального шаблона повышает конечную награду (при условии, что она вообще есть). Образовавшаяся лакуна обостряет наше внимание, заставляя сосредоточиться и искать подсказки о том, как будет развиваться музыка, не позволяя оседлать волну прохладной, легкой предсказуемости. Музыка становится тем интереснее, чем менее она предсказуема, и когда раздается последний тонический аккорд, умеренно приятное чувство завершенности трансформируется в поток восторга, даже благоговения.
Понимание эмоциональной напряженности, которую может предложить каденция, появилось в конце пятнадцатого века. До этого каденции просто появлялись в нужных местах как формальный способ обозначения музыкальных границ. Но композитор эпохи Возрождения Жоскен Депре признал богатый эмотивный потенциал каденции; он обозначал приближение каденции с помощью протяжных пассажей на доминантовом (V) аккорде, внушая слушателю, что разрешающая напряжение тоника уже на подходе, усиливая таким образом их ожидания. И им приходилось ждать какое-то время, но даже когда тоника появлялась, Жоскен стремился растянуть ее и этим оттянуть наступление полного завершения, позволяя мелодическим голосам колебаться вверх и вниз прежде, чем музыка закончится. Его современники ясно понимали, что задумал композитор, и некоторые из них обвиняли его в том, что он не «должным образом обуздал жестокие импульсы своего воображения», как будто в аранжировке эмоций было что-то нехорошее.
В течение девятнадцатого века композиторы все смелее играли с ожиданиями вокруг каденций. Произведения того времени часто строятся в направлении ожидаемой кульминационной каденции через резкое увеличение громкости и замедление темпа чтобы перед финалом разорваться в коротком воздушном жесте: такой прием используется, например, в первой части Концерта для фортепиано Грига. Когда похожий момент наступает в конце первой части Второго концерта для фортепиано Бартока, головокружительно натягивая поводья наших ожиданий, музыка словно бы резко устремляется в стратосферу, а затем разбивается о землю. Мануэль де Фалья использовал еще один интересный прием в своем «Танце огня»: он заканчивает произведение тоническим аккордом, многократно звучащим в меняющемся ритме, как заевшая граммофонная пластинка, и у слушателя возникает вопрос, действительно ли произведение когда-либо закончится. Вагнер был мастером тактики отсроченной каденции: он создавал музыку, которой, казалось, целая вечность необходима, чтобы добраться до мучительно желанной каденции. Иногда, как в Прелюдии к Третьему действию «Парсифаля», она ее и вовсе не достигает.
Мейер предположил, что опыт прослушивания музыки обеспечивает нас «схемами», по которым можно оценивать музыкальное произведение в процессе его раскрытия. «Восхищение интеллектуальной игрой и волнение от наполняющего эмотивного опыта, писал он, во многом зависят от отличий музыкального события от архетипа или схемы, примером которых он является». Истинно великое композиторы точно знают, как создавать и контролировать такие отличия: пока одни лишь слегка приправляют свои партитуры отступлениями и загадками, другие играют по-крупному и доводят музыку до готовности распасться на части и обратиться в хаос ради того, чтобы вернуть ее с порога разрушения, открыть видение красоты, величия и благоговения. Французский писатель Франсуа Рагене в начале девятнадцатого века отметил различие между итальянским и французским стилями композиции: если француз будет просто «льстить, щекотать и ухаживать за ухом», то итальянский музыкант будет действовать решительнее порой его аудитория готова «сразу же заключить, что весь концерт вырождается в ужасный диссонанс; и вероломно заставляя слушателей сожалеть о музыке, которая уже стоит на пороге разрушения, он немедленно успокаивает их появлением самых обычных каденций, да так, что все удивляются вновь объявившейся гармонии из противоречий и великолепной беспорядочности, которая грозилась вовсе уничтожить музыку». Жил бы он в пятидесятых годах двадцатого века написал бы то же самое о Джоне Колтрейне.
Как заставить их гадать
Изыскивая способы поиграть с нашими ожиданиями, композиторы и музыканты пользуются весьма обширным меню; почти каждый аспект музыки, который мы успели рассмотреть, открыт для такого рода использования. Приведу несколько примеров.
Ритм. «Некоторые целенаправленные нарушения ритма часто бывают исключительно красивыми», писал К. Ф. Э. Бах. В Главе 7 мы рассмотрели, с какой жадностью слушатели ищут закономерности в музыкальном ритме и насколько мы можем быть чувствительными к его изменениям.
Один из старейших приемов такого рода называется синкопа. Он заключается в смещении ритмической опоры с сильной доли, и обычно смещение происходит прямо перед сильной долей. Отличным примером использования этого приема в популярной музыке послужит ритм «Бо Диддли» (Рис. 10.1), названный в честь ритм-энд-блюз-гитариста, который и увековечил этот ритм в истории. Данный шаблон используется в самых разных песнях, от «Not Fade Away» «Rolling Stones» до «Magic Bus» «Тhe Who». Но хотя синкопа чаще ассоциируется с фанковым грувом джаза (особенно свинга) и R&B, ее как минимум с восемнадцатого века применяли и классические музыканты. Лаконичные октавы вступления «Симфонии 25 в соль минор, К183» Моцарта (знакомые по мощному, драматичному началу фильма «Амадей») становятся настолько убедительными благодаря синкопе (Рис. 10.2а), а «Ода к радости» Бетховена из Симфонии 9 является, возможно, самым известным синкопированным произведением из классического репертуара (Рис. 10.2б). Эмоциональный эффект этих ритмических всхлипов в начале темы весьма понятен: многие скажут, что они вызывают волнение (со мной, видимо, что-то не так: я нахожу их раздражающими).
Рис. 10.1 Синкопированный ритм «Бо Диддли». Здесь символами отмечена бестоновая перкуссия.
Рис. 10.1 Синкопированный ритм «Бо Диддли». Здесь символами отмечена бестоновая перкуссия.
Довольно легко доказать, что синкопа путает наши планы в отношении ритма: если попросить людей простучать сильную долю синкопированного шаблона, то в итоге они перестраивают ритм так, чтобы пульс совпадал с синкопированными нотами. Иными словами, мы смещаем ритм, чтобы устранить синкопу: мы при любой возможности будем воспринимать ритм как несинкопированный. Это может показаться противоречащим широко распространенному использованию синкопы, ведь нам нужно произвести всего лишь небольшую умственную операцию, чтобы избавиться от сбоя, но обычно синкопа возникает на фоне четко определенного ритма, который не дает произвести эту самую операцию и перестроить ритм. На самом деле, мы должны быть уверены, что это не произойдет, если синкопа является средством повышения напряжения и эмоциональности.
Другой классический прием позволяет выдавать одну ритмическую структуру за другую с подобным мы уже сталкивались в Главе 7. Бетховен использует этот ход в «Сонате для фортепиано 10, Op. 14 2», где третья часть начинается как будто с двухдольного размера па-па-ПА па-па-ПА, и только в четвертом такте становится понятно, что размер трехдольный (3/8) (Рис. 10.3). Мы ощущаем минутную растерянность, за которой быстро следует удовольствие от понимания, что нас обманули, но мы догадались, что к чему. Если композиторы до начала девятнадцатого века обманывали или запутывали слушателя ненадолго, а потом сразу признавались в обмане, то позже стало приемлемым поддерживать неопределенность в течение всего произведения. Александр Скрябин, например, часто использовал мелодические и ритмические фигуры, которые нарушали метр на протяжении целого произведения (Рис. 10.4). Если ритм музыки никак не устанавливается, то не станет ли нам плохо от ее прослушивания? Не факт. В музыке не только присутствует множество иных организационных средств (например, сохранение тональности): повторяющиеся фигуры сами по себе задают внутренние ритмические нормы. В этом есть как неопределенность, так и последовательность.
Рис. 10.2 Синкопа в «Симфонии 25 в соль минор, К183» Моцарта (а) и в «Оде к радости» из Девятой симфонии Бетховена (б).
Рис. 10.3 Метр скрывается под ритмической структурой в начале третьей части «Сонаты для фортепиано 10, Op. 14 2» Бетховена, заставляя слушателя произвести переосмыслить собственную интерпретацию происходящего в четвертом такте.
Рис. 10.4 Мелодические фигуры в «Прелюдии No. 1, Op. 11» Скрябина игнорируют метр, обозначенный тактовыми чертами, и разбиваются на ритм 5/8 (в действительности их играют как квинтоли 5/4).
Рис. 10.5 Дополнительные или пропущенные доли в песне «All You Need is Love» (а) и «Here Comes the Sun» «Тhe Beatles» и «Say a Little Prayer» Берта Бакарака (в).
Мы необязательно нуждаемся в регулярности для развития ритмических ожиданий. Распространенная перкуссионная модель в национальной японской и тибетской музыке основывается на стабильной акселерации пульсов; по-видимому, это имитация ускоряющегося движения прыгающего объекта, перенятая из бытового опыта.
Поп- и рок-музыка повторяют достаточно небольшой набор ритмических приемов, добиваясь при этом умопомрачительных результатов; практический неизменный в них размер 4/4 обеспечивает надежную структуру для развития ожиданий, в рамках которой даже небольшие нарушения могут вызвать раздражение. «Битлз» стали одной из первых групп, систематически приправлявшей свои песни одним или двумя странными тактами другого размера: вы можете услышать их в «All You Need is Love» и в «Here Comes the Sun» (Рис. 10.5а, б). Бакарак тоже был мастером такта, не отвечающего стандартам. Он вставлял такие такты тщательно отмеренными дозами, чтобы придать импульс песне, например, как в «Say a Little Prayer» (Рис. 10.5в). Мощные риффы рок-музыки становится просто пьянящими, если в них исчезает или появляется лишняя доля: песня «The Ocean» группы «Led Zeppelin» как будто делает глубокий вдох перед очередным натиском (Рис. 10.6), а «Sick Again» развязно вбрасывает повторяющиеся дополнительные доли. Эта дополнительная встряска происходит по принципу структурирования музыки простое исключение одной доли из легкой гармонической прогрессии, как в «Heart of Glass» «Blondie», звучит причудливо, но манера прог-рокеров нагромождать безосновательно модифицированные тактовые размеры бывает просто утомительной.