Музыканты постоянно используют небольшие сигналы, чтобы повысить нашу уверенность в прогнозах и тем самым максимизировать удовольствие от их реализации. По этой причине в классической музыке каденции являются «подготовленными»: их приближение ощущается заранее. В ритмическом контексте рок-музыки этой цели служат барабанные сбивки и дроби универсальные предвестники наступления перемен; рок-музыканты обычно обрывают инструментальную или импровизированную последовательность бешеной очередью по малому барабану, чем дают слушателю понять, что пришло время начала нового фрагмента. Нарушение постоянного барабанного ритма используются не для запутывания слушателей, а для усиления удовольствия от оправшихся ожиданий близких перемен.
Каденции и гармонические последовательности. Сходные ритмические подкрепления ожиданий заключаются в использовании так называемого предъемного звука в классической каденции. Предъёмом называется нота, которая располагается между двумя финальными аккордами каденции, обычно дублирующая заключительную ноту каденции (Рис. 10.7а). Звучит сложно, но услышать это можно в тысячах популярных композиций: и снова в «Оде к радости», где этот ход использован во вступительной и автентической каденциях (Рис. 10.7б). В данном случае предъёмы дают дополнительное усиление в конце каждой фразы, но основная их функция заключается в модуляции ожиданий надвигающейся каденции. Если мы предвкушаем полную совершенную (VI) каденцию, то ждем, что за V аккордом последует аккорд I. Но мы не знаем, случится ли это на самом деле, и если случится, то когда: вероятно, финальный аккорд может быть отложен, например, до первой доли следующего такта, а раз так, обоснованные ожидания несколько теряют уверенность. Если это состояние можно усилить, то (по теории Дэвида Хьюрона) позитивное вознаграждение за правильные предположения будет чрезвычайно крупным.
В этом и есть смысл предъёма. Возникая за полдоли до финального аккорда, он значительно повышает вероятность того, что аккорд действительно начнется на третьей доле, было бы странно, если восьмая нота будет отложена до начала следующего такта. То же самое можно сказать о предъеме в целую долю (кроше) (Рис. 10.7в): за исключением того, что большее расстояние до финального тонического аккорда означает, что он дает менее четкий сигнал, когда аккорд будет звучать. Когда предъём в автентической каденции является тоникой, он сокращает неуверенность в отношении каденции: она действительно завершится без обмана. Другими словами, предъёмный звук ведет к росту как ритмических, так и гармонических ожиданий.
Рис. 10.6 Изменение тактового размера в риффе «The Ocean» «Led Zeppelin».
Еще одна распространенная уловка для фокусировки гармонического ожидания это задержание. В этом случае перемещение от одного аккорда к другому осуществляется поэтапно, как будто одна из нот первого аккорда «застопорилась», пока другие продолжают двигаться. На Рисунке 10.8а показано, как тонический аккорд F движется к доминанте (C). Так как первый аккорд тонический, он не заключает в себе внутреннее стремление куда-либо двигаться; следующий же за ним простой доминантовый аккорд звучит хорошо, но не вызывает особых ожиданий. Но если аккорд С содержит «застопорившуюся» фа, то что-то идет не так: переход оказывается незавершенным; более того, «задержанный» аккорд С становится слегка диссонантным, поэтому мы уверенно предполагаем, что аккорд разрешится переходом от фа к ми, как здесь на последней доле такта. Мы не только чувствуем, что именно грядет (ми), но и уверены, когда это произойдет. Такая практика широко применялась в фигурах голосоведения в барочной музыке. Подобная фигура, включающая задержание на шестой, а не четвертой ноте доминантового аккорда, присутсвует в первой строчке гимна «Abide With Me» («Пребудь со мной») (Рис. 10.8б). Задержанные аккорды обладают внутренне открытым, незавершенным качеством: они звучат так, будто находятся на пороге чего-то другого. Это динамическое свойство часто используется в рок-музыке, например, в напряженном вступлении «Pinball Wizard» группы «Тhe Who» и импульсивном начале «The Song Remains the Same» «Led Zeppelin».
Замедление. Я уже упоминал, что замедление (раллентандо) повышает напряжение в конце фразы, поскольку удлинение ритмического пульса порождает некую неопределенность во времени появления следующих нот. Вообще этот прием работает в любой части композиции, но на практике раллентандо почти всегда слышится в связках между блоками или в конце произведения. Именно в этих местах музыка становится наиболее стандартизированной и ориентируется на использование готовых шаблонов, таких как каденции, поэтому наши ожидания следующего действия наиболее точны; а значит, замедление ритма создаст сильнейший эмоциональный эффект.
Замедление. Я уже упоминал, что замедление (раллентандо) повышает напряжение в конце фразы, поскольку удлинение ритмического пульса порождает некую неопределенность во времени появления следующих нот. Вообще этот прием работает в любой части композиции, но на практике раллентандо почти всегда слышится в связках между блоками или в конце произведения. Именно в этих местах музыка становится наиболее стандартизированной и ориентируется на использование готовых шаблонов, таких как каденции, поэтому наши ожидания следующего действия наиболее точны; а значит, замедление ритма создаст сильнейший эмоциональный эффект.
Рис. 10.7 Предъёмные звуки в каденции (а) и примеры из «Оды к радости» (б). Длительный предъёмный звук дает не настолько четкий сигнал об окончании фразы (в).
Рис. 10.8 Задержание порождает сильные гармонические ожидания (а) как в гимне «Abide With Me» («Пребудь со мной»).
Данный прием настолько часто применяется на практике, что слушатели западной классической музыки привыкли ожидать финального раллентандо, по крайней мере в большинстве произведений классицизма и романтизма. Музыка эпохи барокко не склонна к таким откровенным манипуляциям: замедление в ней проходит за сравнительно небольшой период времени, являя собой элегантный последний вздох, а не мучительное и неясное переползание к финалу. Хотя замедление основывается на напряжении, оно может быть произвольным и смущать самые обоснованные ожидания. В целом замедление повышает плавность мелодии и лучше всего подходит для финальной ноты (на нее приходятся самые обоснованные ожидания). На самом деле кажется, что музыканты специально придают раллентандо знакомые формы: музыкальные психологи Ульф Кронман и Йохан Сандберг доказали, что усиление замедлений между долями вписывается в ту же математическую формулу, что и замедление катящегося шара, который вот-вот остановится.[78]
Раллентандо в каком-то смысле является одним из стандартизированных примеров эластичности музыкального времени. Западные музыканты постоянно делают небольшие отклонения от строгого метрономического биения, то ускоряясь, то замедляясь, чтобы сделать исполнение музыкального произведения более выразительным; такой стиль исполнения называется «рубато», и он был особенно любим в период романтизма. Подчас доходило до того, что рубато становилось вульгарным муляжом «чувства» и переставало быть истинным проявлением спонтанных эмоций; грань очень тонка. По словам великого пианиста Маурицио Поллини, «рубато должно рождаться в музыке спонтанно, его нельзя просчитать, оно должно быть полностью произвольным. Также этому приему нельзя научить: каждый исполнитель должен ощутить его соразмерно своей чувствительности». Западные музыканты инстинктивно обращаются к рубато, но это выразительное средство принимается не всякой культурой: африканские музыканты соблюдают метрическое постоянство с исключительной точностью. На их фоне представители европейской музыки кажутся совершенными неумехами, неспособными придерживаться нужного темпа.
Окончания. Дэвид Хьюрон утверждает, что затухание в популярной музыке служит аналогом раллентандо, котоое задерживает разрешение на неопределенное время. Можно было бы ожидать, что этот прием просто расстроит нас, лишит финального заключительного аккорда, но поскольку затухание имеет медленную, постепенную траекторию, мы можем предвидеть его точку схода так же, как мысленно дорисовываем точку остановки катящегося шарика, отчего у нас развивается своего рода замещающее ожидание, которое в итоге оправдывается. Мы остаемся со смешанными эмоциями, которые можно описать как удовлетворенное томление.
В эпоху классицизма использовались разнообразные аналоги затухания, позволяющие музыке сужаться в точку; музыканты не практиковали грандиозные кульминации симфоний романтизма или резонирующие ультрабасовыми финалами фортепианных произведений Шопена. «Центральный парк в темноте» Чарльза Айвза затухает, уходит в ночь, а «Тихий город» Аарона Копленда завершается нежным пульсирующим унисоном до: завершающая тоника, лежащая за пределами предсказуемости.
Возможно, потому что завершения рок-песен всегда достаточно клишированы, исполнители чаще стараются не оправдывать обоснованные ожидания и добиваться озадачивающего эффекта. Здесь и неожиданные каденции («From Me To You» «Битлз», которая оканчивается на тоническом аккорде, но параллельным минором, vi), необузданная истерия («Voodoo Child» Джими Хендрикса), резкое «обрубание» («I Want You (Shes So Heavy)», снова «The Beatles»), вздорное завершение («KoKo Blue» «ZZ Top»), монолог («Rid of Me» PJ Harvey) и беззаботный мгновенный переход к следующей песне («Heartbreaker»/«Living Loving Maid» «Led Zeppelin»). Последний прием доходит до крайности при создании единого музыкального потока целых концептуальных альбомов. Впервые им воспользовались «Тhe Beatles» в альбоме «Sergeant Peppers Lonely Hearts Club Band», а вслед за ними «Pink Floyd» в «Dark Side of the Moon». Отцом же неожиданных переходов можно считать Вагнера. Ранее мы уже исследовали его симпатию к отложенным каденциям, а теперь стоит добавить, что он, случалось, забрасывал незавершенную каденцию и сразу же переходил к следующему музыкальному блоку. Заманчиво сделать предположение, что Вагнер отбросил всякое понятие каденции, но в действительности его музыка обусловлена ими: он воспринимал как должное, что его аудитория понимает язык каденций и обрывал их для создания сильного эмоционального эффекта. Как выразился Хьюрон, каденции это «главные кнопки», на которые классические композиторы могли нажимать, чтобы расстраивать ожидания слушателей. У аудитории выработалось обоснованное ожидание насчет каденций, как и к тональности, и к метру, с которым работали Шенберг и Стравинский.