Несмотря на «вневременной» характер ваших фильмов, существует ли связь между ними и тем временем, в которое мы живем?
Про фильмы «Жанна дАрк» и «День гнева» я могу сказать, что самому человеку очень трудно судить о том, что происходит в его подсознании, однако если говорить о фильме про Христа, то в ваших словах определенно есть доля истины. Впервые я задумался о Евангелиях как о материале для фильма через некоторое время после окончания работы над «Жанной дАрк». Затем в течение многих лет я пытался найти новый, отличный от традиционного, угол зрения, под которым можно было бы взглянуть на этот материал. Через несколько дней после 9 апреля 1940 года[34] я вдруг понял, что евреи в Палестине должны были чувствовать себя так, как мы сами себя чувствовали в годы оккупации, только на месте римлян теперь оказались немцы, а на месте Пилата Ренте-Финк. При ближайшем рассмотрении обнаружились и другие параллели, например у евреев тоже было подпольное сопротивление: это были молодые и патриотически настроенные евреи зелоты, которые нападали на отдаленные римские гарнизоны и поджигали дома и поля евреев-коллаборационистов.
О НЕПРЕДВЗЯТОСТИ В КИНО
И в «Жанне дАрк», и в «Дне гнева» я совершенно сознательно стремился к непредвзятости. Да, священники в обоих фильмах приговаривают и Жанну, и ни в чем не повинную старую колдунью к сожжению на костре, но это происходит вовсе не потому, что эти священники были злыми и жестокими людьми. Они просто не могли освободиться от предрассудков и религиозных представлений своего времени. Мучая своих жертв, чтобы вырвать у них признание, они лишь желали обеспечить им жизнь вечную.
О ЗРИТЕЛЯХ
Конечно же, я изо всех сил стараюсь подать материал так, чтобы зрителям было легко его воспринять, однако следует признаться, что за исключением этого я ни минуты не думаю о публике. Сознательно я не предпринимаю ничего, чтобы «угодить» публике. Единственное, о чем я думаю, так это о том, чтобы найти решение, которое удовлетворит мою совесть художника. Можно ли работать как-то иначе? Мне кажется, нельзя. Во всяком случае, мой опыт подсказывает, что в тех отдельных случаях, когда я под чьим-то давлением или по собственному желанию отказывался от своих принципов, это лишь причиняло мне большой вред.
Чем же вас как режиссера привлекает трагедия?
В трагедии мне проще воплотить мою индивидуальность и мои взгляды на жизнь, легче показать то самое «нечто», что заставляет людей прислушиваться, то «нечто», что выходит за рамки фильма, то «нечто», что извините за банальность люди «унесут с собой домой».
Следующий вопрос есть ли в фильме об Иисусе некая главная линия?
Да, в известной степени, ведь я надеюсь, что этот фильм может помочь сгладить противоречия между христианами и евреями. В частности, я планирую, что роль Иисуса сыграет еврей. Множество людей представляют себе Иисуса как белокурого арийца. Мне кажется, это ошибочное представление стоит искоренить.
Должен ли режиссер сам писать сценарий?
Несомненно, в идеале режиссер сам должен писать сценарий. Он становится в полном смысле этого слова художником-творцом (в противоположность воспроизводящему художнику), лишь когда берется за сценарий сам. В этом случае он уже не просто иллюстрирует чужие взгляды. Сценарий картины возникает из внутренней потребности создать именно конкретный фильм, а не какой-нибудь или вообще любой. И поскольку такой режиссерский сценарий создает одновременно и содержание, и форму для фильма, этим самым он обеспечивает драматическое и психологическое единство в самой картине.
Что для вас значит кино?
Это моя единственная великая страсть.
1951
Экранизация пьесы «Слово»
Беседа с Йоханнесом Алленом
Когда вам впервые пришла в голову мысль об экранизации «Слова»?
Однажды вечером, двадцать два года тому назад, когда я оказался на премьере этого спектакля в Театре Бетти Нансен. Меня увлекла пьеса и потрясла та смелость, с которой Кай Мунк ставил одну проблему за другой. Я не мог не восхищаться той удивительной легкостью, с которой автор представлял свои парадоксальные утверждения. Выходя в тот вечер из театра, я уже точно знал, что эта пьеса может стать прекрасным материалом для фильма.
Что для вас значит кино?
Это моя единственная великая страсть.
1951
Экранизация пьесы «Слово»
Беседа с Йоханнесом Алленом
Когда вам впервые пришла в голову мысль об экранизации «Слова»?
Однажды вечером, двадцать два года тому назад, когда я оказался на премьере этого спектакля в Театре Бетти Нансен. Меня увлекла пьеса и потрясла та смелость, с которой Кай Мунк ставил одну проблему за другой. Я не мог не восхищаться той удивительной легкостью, с которой автор представлял свои парадоксальные утверждения. Выходя в тот вечер из театра, я уже точно знал, что эта пьеса может стать прекрасным материалом для фильма.
А когда был написан сценарий?
Через пару десятков лет. Я увидел идеи Кая Мунка в другом свете. Потому что за это время так много всего произошло. Новая наука, последовавшая за теорией относительности Эйнштейна, привела доказательства того, что кроме трехмерного мира, который мы можем ощущать всеми своими чувствами, имеется еще и четвертое измерение время, а кроме того, и пятое измерение пространство психики. Было доказано, что можно пережить события, которые еще не произошли. Открываются новые перспективы, которые заставляют нас признать глубинную связь между точной наукой и верой, которая опирается на интуицию. Приближая нас к более глубокому пониманию божественного, новая наука сможет вскоре дать естественное объяснение сверхъестественным явлениям. Образ Йоханнеса у Кая Мунка следует в наше время рассматривать под новым углом зрения. Кай Мунк уже предчувствовал это в 1925 году, когда в своей пьесе предположил, что безумный Йоханнес может находиться ближе к Богу, чем окружающие его верующие христиане.
Трудно ли было сделать из пьесы Мунка фильм?
Оказалось, что это не так-то уж просто. Нужно было одновременно сохранить дух Кая Мунка и в то же время освободиться от него. Следовало постоянно помнить о том, что Кай Мунк хотел сказать своей пьесой, и стараться воплотить это в фильме. Но одновременно нужно было помнить и о том, что Кай Мунк писал для театра и что в театре главенствуют совсем иные законы, нежели в кино. Ситуации и реплики, которые «работают» на сцене, часто оказываются губительными для кино. При экранизации пьесы что-то нужно придумать, а что-то упростить. Можно говорить о том, что при переносе театральной драмы на экран происходит своего рода очистка, поскольку все, не имеющее отношения к основной идее, должно быть удалено. Текст частично сокращается, а действие становится более сжатым. Диалоги, вошедшие в фильм, составляют не более трети исходных диалогов пьесы. Можете представить себе, сколь осторожным должен быть этот процесс упрощения. Реплика, которая звучит с экрана, но не воспринимается мгновенно в ту же секунду, вредит фильму, потому что затормаживает его действие. Зрителю приходится остановиться, чтобы осмыслить сказанное. Вот почему в фильме не следует использовать труднопроизносимые слова. В качестве примера приведу выражение из пьесы: «Во имя Иисуса Христа, разверзающего могилы». Было бы ошибкой включить в фильм такое выражение, как «разверзающий могилы». В театре всегда есть время подумать, но в кино времени на это нет. Пока зритель фильма успеет понять, что именно Кай Мунк имел в виду, используя выражение «разверзающий могилы», фильм уже дойдет до последней сцены без всякого участия зрителя.
Во время съемок вы неуклонно придерживаетесь сценария?
Сценарий фильма это всего лишь набросок, с которым актеры и режиссер могут продолжать работать на площадке. Процесс сжатия и сокращения продолжается и во время самих съемок. Ты постоянно находишь предложения, которые являются повторением того, что уже было сказано прежде, что является совершенно обычным явлением для театра, но не годится для кино. И если требуется переложить произведение Кая Мунка для кино, то целью, вероятно, должно стать превращение его в кинематографически целостное произведение. И поэтому отправной точкой для работы со «Словом» Кая Мунка всегда было и остается следующее положение: сначала основательно усвоить Кая Мунка, а потом забыть про него. Следует одновременно сохранить его и освободиться от него. К счастью, я встретил полное понимание со стороны фру Лисе Мунк ведь для моей работы были совершенно необходимы сокращения. Мы с ней пришли к общему выводу, что сам Кай Мунк, несомненно, предпочел бы законченный фильм по Каю Мунку, а не экранную версию пьесы. Что у меня из этого получилось, покажет время, ведь фильм еще не закончен.
А актерский состав?
Это действительно очень важный момент. Если правильно распределить роли, то фильм уже наполовину удался. Важно не только то, чтобы каждый актер подходил для своей роли, нужно еще и чтобы все актеры вместе подходили друг другу. Зрители должны поверить в то, что отец и сын, муж и жена действительно связаны между собой. Вот почему, как мне кажется, не следует преувеличивать значение внешнего сходства между персонажем и актером. Важнее всего внутреннее сходство а именно сходство в смысле душевного склада, характера и темперамента. Мне кажется, что в этом фильме мне здорово повезло с исполнителями всех ролей. Здесь нет ни одной роли, в которой мне хотелось бы использовать другого актера.
Расскажите о декорациях в этом фильме.
Когда мне случилось побывать у Северного моря, я обнаружил, что жители хуторов в прибрежном районе чрезвычайно заинтересовались фильмом и с редкой самоотверженностью взялись помогать. В частности, они разрешили нам воспользоваться той мебелью, которая на этих хуторах служила нескольким поколениям, а кроме того, они предоставили и кар тины, которые так часто встречаются в этих краях. Все эти вещи были использованы в декорациях на киностудии. Позднее часть этих вещей мы убрали, чтобы еще больше упростить изображение, мы решили оставить лишь те предметы, которые могли дополнительно охарактеризовать людей, о которых рассказывает фильм.
Ваши фильмы славятся еще и искусной операторской работой.
Мне всегда везло с талантливыми операторами они понимали мои замыслы, полностью разделяли их и воплощали в жизнь. Сам я ничего не смыслю в операторской работе. Я ничего не понимаю ни в освещенности, ни в величине диафрагмы, ни в негативах и позитивах. Однако меня очень интересует проблема расстояния от объектива до объекта и композиция кадра, и я думаю, что в принципе для создания хорошего кино необходимо тесное сотрудничество оператора и режиссера. В этом фильме я работаю вместе с молодым и очень талантливым оператором Хеннингом Бенгтсеном. Мы оба пришли к выводу, что нам недостаточно просто хорошей съемки, но мы будем стремиться к тому, чтобы создать нужное настроение. В прежнее время кинооператоры говорили о «постановке света». Сегодня говорят о том, что важна и «постановка света», и «постановка тени». И последнее, в самом деле, столь же важно, как и первое. Лицо, находящееся в тени, может при определенных обстоятельствах произвести большее впечатление и стать более выразительным, чем если бы оно было освещено полностью.