Стиль операторской работы это то же самое, что стиль фильма?
Стиль это не только операторская работа. Есть много взаимодействующих факторов, которые все вместе складываются в стиль, в том числе очень важны темп и ритм. А общий ритм фильма, в свою очередь, представляет собой слияние многочисленных ритмов от движения камеры до манеры актерской игры.
Что касается актерской игры вы много работаете с актерами?
В целом не так уж и много. Что касается «Слова», то здесь мне чрезвычайно повезло, что актеры сами находят верный по моему мнению тон и настрой, и, конечно же, так и должно быть. Творческий акт должен происходить в душе самих актеров. Задача же режиссера, как мне кажется, главным образом заключается в том, чтобы выстроить игру актеров, создав композиционную целостность.
Со времен фильма «День гнева» у вас изменился взгляд на ритм фильма?
На самом деле нет, хотя я и продолжал двигаться в том направлении, которое я начал, снимая «День гнева». А именно: я снимаю длинные, подробные сцены, в которых всего несколько планов, а не сцены, которые построены на основе множества коротких крупных планов. В период работы над «Днем гнева» я назвал эту съемку с движения «подвижным крупным планом», и я до сих пор высоко ценю этот стиль. Но в целом мне кажется, что не стоит утверждать, что ритмическая форма лучше какой-нибудь другой. Все формы могут найти применение, если их привести в соответствие с характером сцен, в соответствие с собственным ритмом действия и среды и интенсивностью самого драматического напряжения. И вообще, следует с осторожностью говорить о старомодном и современном ритме, потому что старомодное при определенных обстоятельствах может оказаться самым что ни на есть современным.
1954
1954
Встреча с Карлом Т. Дрейером
Беседа с Лотте Г. Айснер
В одном из номеров La revue du cinéma за 19281930 годы (в то время журнал редактировал наш дорогой друг, ныне покойный Жан-Жорж Ориоль) появилась замечательная статья, в которой «черной магии» деструктивных немецких фильмов противопоставлялась «белая магия» скандинавских кинокартин. И действительно: есть что-то нереальное, почти мистическое в Копенгагене с его четко прорисованными контурами зданий, где темно-красный кирпич стен мешается со светло-зеленой медью крыш и башен, а прозрачное северное небо только подчеркивает резкость их линий. Но ирреальность соседствует в Копенгагене с буржуазной практичностью, и вот любопытный пример подобного симбиоза: создатель завораживающего и неоднозначного фильма «Ведьмы. История колдовства» Беньямин Кристенсен владеет где-то на окраине датской столицы уютным кинотеатром, и режиссер, снявший столь чарующую и мрачную картину, как «Вампир», Карл Теодор Дрейер в то же время служит директором «Дагмар Театрет», одного из самых изысканных кинозалов города. В Дании маститые режиссеры получают от правительства в награду за свои заслуги лицензию на кинотеатры, подобно тому как в патерналистской Франции отставные военные и чиновники (или их вдовы) получают во владение табачные лавки.
И вот я иду в «Дагмар Театрет», где у себя в кабинете, который почти ничем не отличается от любого другого чиновничьего кабинета с дорогой, но строгой обстановкой, меня ждет великий режиссер, столь любимый нами, создатель «Страстей Жанны дАрк». С 10 января в «Дагмар Театрет» идет новый фильм Дрейера «Слово»; критики от него в восторге, не иссякает поток зрителей. Только в 1954 году Дрейер поставил фильм, о котором давно мечтал; в отличие от многих других режиссеров, ему не приходится жить на доходы от своих картин, и он снимает лишь тогда, когда подворачивается интересный сюжет. С 1920 года по сей день он снял не больше дюжины фильмов; между его последней заметной картиной «День гнева», вышедшей в 1943 году, и «Словом» пролегает интервал в десять с лишним лет. Сюжет для «Слова» Дрейер позаимствовал из одноименной пьесы Кая Мунка, повторив опыт шведского режиссера Густава Муландера, который уже ставил по ней фильм в 1943 году. Пьеса Мунка, приходского священника из Ютландии и в то же время пылкого поэта и бесстрашного борца с нацистами, убитого ими в 1944 году, получила широкую известность во всех скандинавских странах. В первый раз ее поставили на сцене в 1932-м, и Дрейер рассказывает мне о своем видении этой религиозной драмы. Мунк показал нам немолодого богатого фермера, который всю жизнь хранит приверженность христианской вере, понимаемой им как радость и свет, и противопоставляет свою веру религиозному фанатизму местного портного, собравшего вокруг себя таких же непримиримых фанатиков, как он сам (напомним, что действие происходит в стране, где общение с Богом не является привилегией одного только духовенства). Но хотя небеса благоволят старому фермеру, наградив его плодородной землей, ему, как и библейскому Иову, предстоят суровые испытания. Один из его сыновей, «покинувший Бога», лишается любимой жены, Ингер, которая умирает во время родов; второй, верящий слишком истово, сходит с ума и объявляет себя Иисусом Христом; третий, совсем молодой и легко поддающийся чужим влияниям, влюбляется в дочь фанатика-портного. В этой религиозной драме настоящая, непоколебимая вера побеждает все: безумный Йоханнес[35], обретя рассудок, перед гробом Ингер укоряет скорбящих родственников в маловерии и произносит слово Иисуса: «Воскресни, женщина!» Ингер открывает глаза и восстает из гроба. Дрейер сдержан: поначалу о чуде воскресения мы узнаем лишь по доверчивому лицу маленькой веснушчатой девочки; ее озабоченная, напряженная мордашка медленно расцветает, озаряется, глаза и рот расплываются в счастливой улыбке. Дрейер сдержан: он показывает нам тень сомнения на лице врача, его удивление при виде покойной, черты которой не тронуты тленом. Что это пробуждение после припадка каталепсии или чудесное воскресение? Дрейер, чья глубокая религиозность не вызывает сомнений, оставляет каждому из зрителей, в зависимости от степени его скептичности, самому ответить на этот вопрос, не давая всей сцене превратиться в лубок или заезженный штамп.
Поговорим об этой ключевой сцене, в которой есть все, за что мы так любим Дрейера. В большом зале зажжены свечи, но их пламя тонет в дымке, почти такой же плотной и таинственной, как в фильме «Вампир»; в этом темном зале с множеством занавешенных окон черные фигуры, сидящие на черных стульях, притягивают к себе свет. Все разнообразие белого, серого и черного, вся цветовая палитра, которую Дрейер столь виртуозно использовал в фильме «День гнева», представлена здесь во всевозможных оттенках и сочетаниях. Долго, очень долго секунды кажутся вечностью Дрейер показывает изголовье гроба и лицо покойной, причем в таком ракурсе, что мы видим нижний край подбородка и припухшую шею; вспоминается сцена с Дэвидом Греем в стеклянном гробу, где съемки тоже производились с низкой точки.
Поговорим об этой ключевой сцене, в которой есть все, за что мы так любим Дрейера. В большом зале зажжены свечи, но их пламя тонет в дымке, почти такой же плотной и таинственной, как в фильме «Вампир»; в этом темном зале с множеством занавешенных окон черные фигуры, сидящие на черных стульях, притягивают к себе свет. Все разнообразие белого, серого и черного, вся цветовая палитра, которую Дрейер столь виртуозно использовал в фильме «День гнева», представлена здесь во всевозможных оттенках и сочетаниях. Долго, очень долго секунды кажутся вечностью Дрейер показывает изголовье гроба и лицо покойной, причем в таком ракурсе, что мы видим нижний край подбородка и припухшую шею; вспоминается сцена с Дэвидом Греем в стеклянном гробу, где съемки тоже производились с низкой точки.
Я признаюсь Дрейеру, что в первый раз (если не считать кинотрилогии Ганса «Наполеон», напоминающей мощную органную фугу) почувствовала, насколько необходимы, насколько впечатляющи широкоэкранные фильмы. Ведь «Слово» изначально, из эстетических соображений, задумывалось как широкоэкранная картина; в ней нет ни капли фальши выразительные композиции, эпический, торжественный ритм повествования, медленное движение камеры, умелое сочетание средних и дальних планов, которое Дрейер любит называть «подвижным крупным планом». Фигурам героев, которые порой застывают, как статуи, наделенные особой пластикой, а порой теряют объем и как будто превращаются в гравюры а-ля Мазерель, требуется простор, широта. До недавнего времени считалось, что широкоэкранный формат предназначен главным образом для натурных съемок; для Дрейера широкий экран необходим даже тогда, когда камера снимает гостиную на ютландской ферме, большую комнату с тяжелой мебелью: он необходим ему, чтобы мы увидели во всех деталях обстановку крестьянского дома, где эпика, героика рождаются из «психологического» конфликта, который медленно разворачивается у нас на глазах, и где напряженные, запутанные отношения, связывающие персонажей, сдержанность душ (а душой здесь, кажется, наделен каждый человек и предмет) нуждаются в широком, почти необозримом, фоне. И когда в одном из таких интерьеров один из героев идет навстречу другому или неторопливо выходит из комнаты, а зрители с замиранием сердца следят за ними, чувствуется такое напряжение, такой саспенс, какие и не снились создателям триллеров.
Стоит ли удивляться, что и натурные съемки (Дрейер объясняет, что они проходили в деревне Ведерсё, приходе Кая Мунка, среди бескрайних дюн, где носится ветер, колыша высокие стебли травы) оставляют у зрителя ощущение безграничного простора. Незабываемая деталь: резко, как выстрел, и в то же время пугающе медленно, занимая весь экран, появляется и исчезает катафалк: он едет меж высоких колосьев, похожих на волнующееся море, под небом, покрытым белыми облаками, черный, низкий, какой-то удлиненный, с парой лошадей и безликим кучером в темном облачении, согнувшимся в странной позе: он как брат-близнец похож на кучера призрачного экипажа из фильма «Носферату». Наступает решительный момент: от этого образа, показанного во весь экран, у нас перехватывает дух.
Дрейер рассказывает мне о подобных приемах, об умелом соединении разных планов искусстве, в котором он старался добиться такого совершенства, чтобы его видение мира непосредственно передавалось зрителям. Если «Вампир» снимался в самом обычном доме с самым обычным амбаром оба в полуразрушенном состоянии, то на этот раз режиссер решил произвести на настоящей ютландской ферме только натурные съемки.
С той фермы, говорит он, я взял только мебель. Потом мы вместе с Эриком Оэсом, художником, с которым я обычно работаю (он сотрудничает также с Кавальканти), стали просматривать старые, тридцатилетней давности, журналы, выходившие в то время, когда разворачивается действие фильма. Я нашел там фотографии тогдашних ютландских домов.
Желание добиться исторической достоверности было у Дрейера столь велико, что он отказался производить съемку в современном интерьере, даже стилизованном под старину. Поэтому он повторил то, что уже делал в «Дне гнева»: поставил каждый из предметов мебели в определенное, только ему отведенное место, проявив безупречное чувство композиции (в хорошем смысле слова: он ничего не стилизовал).