Для любого хорошего фильма характерно своего рода фоновое ритмичное волнение, которое отчасти создается движением персонажей в кадре, а отчасти связано с более быстрой или более медленной сменой планов. Живая, подвижная камера, которая даже на короткой дистанции ловко следует за персонажами, фон за которыми без конца сдвигается (точно такой же эффект возникает, когда мы следим за кем-нибудь взглядом), это один из способов создать волнение, о котором мы говорим. Что касается смены планов, то в каждом акте театральной пьесы происходит так же много «за» сценой, как и «на» сцене, и при написании сценария по пьесе мог бы появиться материал для дополнительных, ритмообразующих элементов. Приведем пример: в третьем акте «Слова» Кая Мунка действие происходит в гостиной дома семейства Борген. Из диалогов мы понимаем, что молодая жена, которая должна вскоре родить, внезапно заболевает и лежит в постели и что врач, в спешке прибывший сюда, обеспокоен здоровьем ее и ребенка. Затем мы переживаем сначала смерть ребенка, а затем и смерть самой роженицы. Если бы по пьесе «Слово» снимали фильм, все эти сцены в комнате больной, о которых зрители театра узнают только из разговоров, стали бы частью картины. Постоянное движение актеров вокруг постели больной способствовало бы созданию волнения двух видов, которые главным образом и определяют ритм фильма.
Добавление большого количества новых сцен требует очень сильного сокращения диалогов, но удивительно то, что можно продолжать освобождать диалог от целых реплик, предложений, слов, а мысли писателя становятся в итоге лишь еще яснее. Звуковой фильм становится, таким образом, театральной пьесой в концентрированной форме. По этой причине важно, чтобы идея писателя была предельно ясно выражена на экране, даже если это и происходит в ущерб тому или иному нюансу, поскольку у театрального зрите ля всегда есть время и никто ему не мешает «подумать задним числом», то есть сопоставить представленные в данный момент реплики с ранее произнесенными, а кинокартина мелькает на экране так быстро, что зритель не успевает осознать ничего не значащие в данный момент слова, то есть зритель всецело связан с ситуацией, представляемой здесь и сейчас. Впрочем, сила кино заключается в наглядном представлении участников диалога, и здесь, к счастью, на помощь приходит крупный план, который позволяет показать малейшие перемены внутреннего состояния героя.
При написании сценария следует обязательно стремиться к единству времени и места с целью сконцентрировать необходимое напряжение сюжета вокруг главной идеи.
Настоящий звуковой фильм не должен копировать театр.
Одна из дурных привычек, которую актеры принесли из театра в киностудию, привычка гримироваться. Не так давно актеры кино все еще носили парики и усы, но постепенно стали отказываться от этого. Грим становится почти незаметным, и случается даже, что в кино можно увидеть и вовсе не загримированные лица, которые очень оживляют картину, но еще лучше будет тогда, когда начнут показывать все лица такими, каковы они в жизни. Новые возможности, в частности развитие портретной съемки за последние пять лет, заставили ценить естественную красоту лица без грима. Уже сейчас невозможно представить, чтобы в кино молодому актеру позволили играть пожилого человека, и, если бы мне нужно было снять фильм по пьесе Генри Натансена «В четырех стенах», я настоял бы на том, чтобы роли всех членов семьи Левинов исполняли евреи не важно, актеры или не актеры поскольку в кино нельзя играть еврея, им надо быть.
Что касается декораций, то и здесь кино тоже должно когда-нибудь полностью отделиться от театра. До сих пор для обычного современного фильма в киностудии создают уличные кварталы, фасады домов и загородные сады, хотя в городе и без того предостаточно улиц, домов и садов, об этом факте странно даже думать и не совсем хочется тратить время на возмущение им. Кинематографу необходимо снова возвратиться на улицу, и более того нужно зайти в дома, в семьи.
Когда немое кино отходило в прошлое, техника освещения и оптическая техника стали настолько совершенными, что кинематограф сумел сделать огромный шаг вперед. Однако затем появились звуковые системы и вернули кино обратно в киностудии, за звукопоглощающие стены из целотекса, и наверняка пройдет немало времени, прежде чем кинематограф снова вырвется оттуда[48]. Вместо того чтобы снимать фильм в построенных декорациях в какой-нибудь киностудии, его можно снимать в естественных интерьерах. Против этого станут возражать звукорежиссеры, утверждая, что это будет невозможно из-за посторонних звуков, но если стараться воспроизвести истинную атмосферу, необходимо сделать то же самое и со звуком. Пока я пишу эти строки, я слышу, как в церкви звонят колокола, затем до меня доносится шум лифта, очень далекий звонок трамвая, на ратуше бьют часы, где-то хлопает дверь. Все эти звуки тоже должны были бы существовать, если бы в этих стенах не просто сидел человек за рабочим столом, а разыгрывались бы бурные драматические события, в связи с которыми все эти звуки могли бы приобрести символическое значение, так неужели правильно отказываться от них? Мне кажется, что нет, но я повременю со своим окончательным вердиктом, пока не сниму в своей киностудии стопроцентный звуковой фильм.
Для кино нужно пересмотреть театральные традиции и еще в одном очень важном измерении а именно в вопросах дикции и манеры игры. Актер театра, произнося свои реплики, должен учитывать, что его слова должны пролететь через рампу и оркестровую яму и донестись до самых задних рядов балкона и галерки. Для этого требуются особая дикция и постановка голоса. В кинотеатре же у зрителя, напротив, возникает ощущение, что он находится лицом к лицу с актерами. В настоящем звуковом кино настоящая дикция, соответствующая незагримированному лицу в реальной комнате, станет обычной повседневной речью, такой, какую используют люди в жизни. Звуковой фильм, снятый с непрофессиональными актерами, без сомнения, стал бы большим шагом в деле изучения речи в кино.
1923
Кино и критика
I
ПО СЛУЧАЮ ВЫСТУПЛЕНИЯ ПРОФЕССОРА ФРЕДЕРИКА ШИБЕРГА В СТУДЕНЧЕСКОМ СОЮЗЕ
К сожалению, я не смог присутствовать в Студенческом союзе на киновечере, в рамках которого профессор Фредерик Шиберг представил публике свои размышления о кино и критике[49], но я готов оспорить некоторые из его высказываний.
Начну с того, что проф. Шиберг считает основной целью всей критики побуждение зрителя к самостоятельному анализу, при этом задачу самих критиков он видит в том, чтобы зритель мог руководствоваться их личными суждениями, чтобы определиться. Звучит уже странновато.
Но меня охватило еще большее беспокойство, когда я поближе познакомился с «личными суждениями» проф. Шиберга, который высказывает следующие замечания о Рене Клере:
В своем восхитительном фильме «Свободу нам!» Рене Клер экспериментирует и тем достигает высокого искусства, но при этом сам режиссер отдаляется от зрителя. Смелый эксперимент с более поздним фильмом, который так и не был показан в Дании, чуть было не вынес его за пределы киноиндустрии, прямо в сети безработицы. Ликование, с которым встречали его последнюю работу «Призрак едет на Запад», можно назвать радостью за «новообретенного режиссера». Индустрия массового кино снова получила своего творца.
Если бы проф. Шиберг был продюсером, я бы еще мог понять его радость, но почему он проявляет такие чувства, будучи критиком, для меня остается загадкой. Господин Шиберг радуется тому, что Рене Клер растратил свой творческий потенциал, что на самом деле является очень печальным фактом. Куда же пропал режиссер, создавший «Миллион»? Конечно, прекрасно осознавать, что Рене Клеру удалось избежать безработицы[50]. Но кинематограф в целом приобрел бы намного больше, если бы Рене Клер оставался верен своему пути в искусстве. В отличие от проф. Шиберга, я не вижу ничего возмутительного в том, чтобы наблюдать, как большие таланты кинематографа совершают прорывы, которые впоследствии послужат и менее одаренным режиссерам. Поймите, мне кажется, это просто замечательно, что существуют первооткрыватели, и я полагаю, что именно критики должны поощрять их, чтобы они оставались верны своим идеалам и продолжали развиваться. И в то же время задача критиков подстегнуть продюсеров, чтобы они жертвовали частью прибыли от развлекательного сектора на экспериментальное художественное кино. Болезнь кинематографа в том, что в нем практически не осталось режиссеров-индивидуалистов, очень мало цельных личностей.
Если бы проф. Шиберг был продюсером, я бы еще мог понять его радость, но почему он проявляет такие чувства, будучи критиком, для меня остается загадкой. Господин Шиберг радуется тому, что Рене Клер растратил свой творческий потенциал, что на самом деле является очень печальным фактом. Куда же пропал режиссер, создавший «Миллион»? Конечно, прекрасно осознавать, что Рене Клеру удалось избежать безработицы[50]. Но кинематограф в целом приобрел бы намного больше, если бы Рене Клер оставался верен своему пути в искусстве. В отличие от проф. Шиберга, я не вижу ничего возмутительного в том, чтобы наблюдать, как большие таланты кинематографа совершают прорывы, которые впоследствии послужат и менее одаренным режиссерам. Поймите, мне кажется, это просто замечательно, что существуют первооткрыватели, и я полагаю, что именно критики должны поощрять их, чтобы они оставались верны своим идеалам и продолжали развиваться. И в то же время задача критиков подстегнуть продюсеров, чтобы они жертвовали частью прибыли от развлекательного сектора на экспериментальное художественное кино. Болезнь кинематографа в том, что в нем практически не осталось режиссеров-индивидуалистов, очень мало цельных личностей.
Проф. Шиберг очень обеспокоен тем, что Чарли Чаплин и Рене Клер (каким он когда-то был) представляют собой «искусство в себе уникальное по своей сути». Назвать их кино «искусством в себе» это в принципе то же, что и назвать их индивидуалистами. Но разве не благо, что эти фигуры «уникальны» или что они не стали навязывать другим свои «догматы» и «правила»? Вот если бы в индустрии кино было гораздо больше таких «уникальных» личностей! Я нахожусь в некоторой растерянности и теряю ход мыслей проф. Шиберга, так как, например, в другом месте он говорит: «Фильм не единое целое, он состоит из множества элементов». В этом я с ним согласен. По меньшей мере, так и должно быть, но, по правде говоря, создается впечатление, что преобладающее количество фильмов вышло с одного конвейера. В них отсутствует отпечаток индивидуальности, они все страдают какой-то странной замысловатостью и неясностью, которые вытекают из того, что их создателем является не отдельная сильная личность, а анонимная «организация», своего рода «молотилка» для получения того, что проф. Шиберг называет массовым кино.