Режиссер звукового кино должен уделить особое внимание голосам актеров на просмотре. Важно, чтобы голоса находились в равновесии, чтобы они гармонировали друг с другом. В связи с этим я хотел бы сказать одну вещь, о которой режиссерам также не стоит забывать, но вы, возможно, узнаете об этом впервые. Дело в том, что существует определенная связь между речью человека и тем, как он движется. Понаблюдайте за Лизбет Мовин. Вы увидите, что темп ее речи и ритм ее движений явным образом согласованы.
Но это было небольшое отступление, а сейчас я подхожу к тому, что считаю главной задачей режиссера, я говорю о его совместной работе с актерами.
Если наглядно описывать то, чем занимается режиссер, то можно сравнить его с повитухой. Это именно тот образ, который использует Станиславский в своей книге об актерах[52]. Лучшего определения мне еще не доводилось слышать. Такое чувство, что актер должен вот-вот родить, а режиссер хлопочет вокруг него, успокаивает его и делает все для того, чтобы роды прошли удачно. Если задуматься, то в каком-то смысле мы и говорим здесь о роли, как о ребенке, который вобрал в себя чувства артиста и его отношение к прочитанному сценарию. Любая роль пронизана личными переживаниями актера.
Режиссер никогда не должен навязывать свое восприятие текста, так как ни один актер не сможет по заказу изобразить подлинные эмоции. Нельзя выжимать из человека то, что он не чувствует. Эмоции должны возникать естественным образом, и в этом направлении должна идти совместная работа режиссера и актера. Если эти двое сработаются, то нужные чувства родятся сами собой.
Обычно, если актер амбициозен, то ему дают такой важный совет: нужно начинать работу не с выражения своих эмоций, а с их осознания. Но именно потому что чувства и их выражение неразделимо связаны, потому что они образуют единое целое, можно с легкостью пойти в обратном направлении, то есть начать показывать свои эмоции и таким образом пробудить их в своей душе. Вам будет легче понять эту мысль, если я приведу конкретный пример. Представьте себе маленького мальчика, который сердится на свою мать. А она в ответ кротко просит: «Ну пожалуйста, улыбнись». Сперва он улыбается нескладно и натужно, но вскоре у него уже улыбка до ушей. Спустя некоторое время мальчишка с хохотом носится вокруг матери. Его злость куда-то улетучилась. Мы видим, что, улыбнувшись в первый раз, мальчик задал траекторию своим чувствам, а затем все пошло по инерции. Происходит своего рода цепная реакция, опираясь на которую, можно построить свою работу. Допустим, у одного актера без труда получается расплакаться бывает, что человек плачет чаще других в этом случае можно позволить слезам выступить у него на глазах, не требуя, чтобы он в это же время выразил и верное для сцены чувство. Ибо физическое раскрепощение, которое актер испытает, заплакав, поможет ему в поиске необходимых эмоций, что в свою очередь приведет к правильному их выражению. И это выражение будет единственно верным, так как каждую отдельную ситуацию можно выразить эмоционально только одним верным способом. Если это удается, то не может быть лучшей награды для режиссера и актера.
Режиссер никогда не должен навязывать свое восприятие текста, так как ни один актер не сможет по заказу изобразить подлинные эмоции. Нельзя выжимать из человека то, что он не чувствует. Эмоции должны возникать естественным образом, и в этом направлении должна идти совместная работа режиссера и актера. Если эти двое сработаются, то нужные чувства родятся сами собой.
Обычно, если актер амбициозен, то ему дают такой важный совет: нужно начинать работу не с выражения своих эмоций, а с их осознания. Но именно потому что чувства и их выражение неразделимо связаны, потому что они образуют единое целое, можно с легкостью пойти в обратном направлении, то есть начать показывать свои эмоции и таким образом пробудить их в своей душе. Вам будет легче понять эту мысль, если я приведу конкретный пример. Представьте себе маленького мальчика, который сердится на свою мать. А она в ответ кротко просит: «Ну пожалуйста, улыбнись». Сперва он улыбается нескладно и натужно, но вскоре у него уже улыбка до ушей. Спустя некоторое время мальчишка с хохотом носится вокруг матери. Его злость куда-то улетучилась. Мы видим, что, улыбнувшись в первый раз, мальчик задал траекторию своим чувствам, а затем все пошло по инерции. Происходит своего рода цепная реакция, опираясь на которую, можно построить свою работу. Допустим, у одного актера без труда получается расплакаться бывает, что человек плачет чаще других в этом случае можно позволить слезам выступить у него на глазах, не требуя, чтобы он в это же время выразил и верное для сцены чувство. Ибо физическое раскрепощение, которое актер испытает, заплакав, поможет ему в поиске необходимых эмоций, что в свою очередь приведет к правильному их выражению. И это выражение будет единственно верным, так как каждую отдельную ситуацию можно выразить эмоционально только одним верным способом. Если это удается, то не может быть лучшей награды для режиссера и актера.
Говоря о кинематографе, не могу не затронуть тему музыкального сопровождения. Генрих Гейне как-то сказал, что там, где кончаются слова, начинается музыка. Именно так я и воспринимаю роль музыкальных композиций в кино. Удачно подобранная музыка способна поддержать психологический настрой фильма, а также усилить эффект, который уже задан визуальной и речевой составляющей. Музыка действительно пойдет во благо кинофильму, если у нее есть содержание и художественная цель. Однако я смею надеяться, что в будущем будет появляться все больше звуковых фильмов, которым не будет требоваться музыкальный аккомпанемент, в которых не будут кончаться слова. Я сам постараюсь способствовать этому.
Я попытался, насколько это возможно, полно рассказать об основных технических и психологических аспектах, которые являются основополагающими для стилистики фильма на примере моей картины «День гнева». Должен признать, что уделил слишком большое внимание технической стороне вопроса. Но я не стыжусь того, что стараюсь понять все тонкости своего ремесла. Любой маляр знает, что ему не стать настоящим художником без умения рисовать. Но все, кому довелось видеть мой фильм, могут не сомневаться, что техника была для меня средством, а не целью. Моей задачей было духовно обогатить зрителя.
1943
Цветное и цветовое кино
В этом году исполняется двадцать лет со дня выхода первого цветного художественного фильма. За ним последовали сотни цветных фильмов, но если перечислить их, то многие ли из них доставили нам эстетическое удовольствие и запомнились? Два, три, четыре, пять? Возможно, пять, но, кажется, не больше. В эту пятерку входит и фильм «Ромео и Джульетта» наряду с «Генрихом V» Лоуренса Оливье и ка р тиной «Врата ада» японского режиссера Тэйноскэ Кинугасы. Оливье черпал вдохновение для своего фильма в миниатюрах из средневековых рукописей, в то время как японец обращался к классическим японским гравюрам на дереве. Все остальное лишь «робкие попытки», наиболее удачную из которых представляет собой фильм «Мулен Руж»[53]. В самом начале этого фильма есть сцена, которой невозможно не восхищаться, в ней по залу кабаре плывут облака табачного дыма, однако в следующих сценах работа с цветом уже довольно посредственная. Почему эти сцены не получились? Потому что режиссер в прочих эпизодах не мог опереться на работу Тулуз-Лотрека. Поставивший этот фильм Джон Хьюстон без сомнения, великий режиссер, но как художник Тулуз-Лотрек был еще значительней. Итак, мы имеем четыре или пять фильмов в цвете за двадцать лет, которые могут удовлетворить высоким эстетическим требованиям, и это урожай весьма скромный.
Если не считать приятных и неожиданных красок в мюзиклах, в большинстве игровых фильмов преобладает достаточно дурной вкус, что, очевидно, объясняется страхом авторов отказаться от надежного фундамента натурализма конечно, он надежен, но и весьма скучен. Я не сомневаюсь в том, что поэзию можно отыскать и в будничных цветах, но фильм в цвете не становится искусством от скрупулезного повтора существующих в природе цветов. Для развития игрового фильма в цвете натуралистический подход, безусловно, стал серьезным препятствием. Зритель тщательно следил за тем, чтобы цвета совпадали с цветами в окружающем мире. Мы так часто видели зеленую траву и голубое небо, что иногда нам хотелось хотя бы раз увидеть зеленое небо и голубую траву а вдруг художник хотел этим что-то сказать?
Между прочим, краски в кино никогда не могут полностью совпадать с красками в природе. Объясняется это очень просто. В природе существует бесконечное количество оттенков цветов. Даже человеческий глаз не всегда способен различить их. Доказано, что человеческий глаз может различить самое большее 14 420 оттенков. Само собой разумеется, даже самая чувствительная цветная пленка может передать лишь малую часть этих 14 420 оттенков. То есть цветному фильму не хватает небольших цветовых нюансов, полутонов, всего того, что глаз ощущает в природе, не фиксируя при этом. Это значит, что ни при каких условиях от цветного фильма нельзя требовать естественных красок. Но почему бы не создать фильм, в котором краски будут сильно отличаться от красок природы и тем не менее или, возможно, именно потому смогут обеспечить зрителю богатое художественное впечатление?
Цвета могут оказать режиссеру неоценимую помощь. Если цвета тщательно выбраны для фильма с учетом их эмоционального воздействия, а также с учетом сочетания цветов между собой, они могут сообщить фильму дополнительные художественные достоинства, которыми не может обладать черно-белое кино. В черно-белом фильме важна композиция кадра, в цветной кинокартине к этому добавляется еще и цветовая композиция. В черно-белом кино его создатели работают с соотношением света с тенью, линии с линией, в цветном фильме с соотношением плоскости с плоскостью, формы с формой и цвета с цветом. То, что в черно-белом кадре выражается сменой света и тени и преломлением линий, в цветном кино должно выражаться палитрой цветов. В цветном кино появляется и новое измерение ритма. В дополнение к многочисленным ритмам фильма в цветной кинокартине должен возникнуть еще и цветовой ритм. В цветном фильме следует особенно внимательно относиться к монтажу. Любое неверное решение может спутать баланс цветов и разрушить гармонию. Люди и предметы в кино постоянно находятся в движении, цвет в цветном кино постоянно перемещается с места на место с переменным ритмом, и когда цвета сталкиваются или сливаются, могут получиться очень неожиданные результаты. А вообще-то есть универсальное правило: следует использовать как можно меньше цветов и использовать их в сочетании с черным и белым. Черный и белый используются в цветном кино слишком редко их словно бы позабыли, потому что всех охватил детский восторг от созерцания множества ярких цветов в коробке с красками.