Все вышеизложенное усложняет работу режиссера, но делает ее при этом и более увлекательной. Даже в черно-белом кино приходится бороться за каждую сцену это знает всякий основательный режиссер. Появление цвета в кино не облегчает борьбы, но цвет делает художественную победу более убедительной конечно, при том условии, что она все-таки одержана. И еще более значительной становится эта победа, если режиссеру удается разорвать порочный круг, в который цветное кино заключают, как и прежде, требования натурализма. Большим художественным достижением в плане работы с цветом фильм может стать лишь в том случае, если ему удастся полностью освободиться от предписаний натурализма. Лишь тогда цвета смогут передать непередаваемое, то, что невозможно объяснить, а можно лишь почувствовать. Лишь тогда цвета могут сообщить что-то об абстрактном мире, который до сих пор был закрыт для кино.
Режиссер не должен создавать в своем воображении черно-белый фильм и лишь потом накладывать на такое изображение цвета. Изображение в цвете должно непосредственно возникать перед его внутренним взором. Он обязан творить в цвете. Однако чувству цвета нельзя научиться. Цвет это оптическое переживание, так что способность видеть, думать и чувствовать в цветах, вероятно, является врожденной. Мы можем предположить, что этот дар есть у большинства художников. Чтобы в будущем не было стыдно за цветной фильм и чтобы в ближайшие десятилетия мы не ограничились лишь четырьмя-пятью фильмами, где есть выдающаяся работа с цветом, киноиндустрия должна обратиться за помощью к тем, кто в состоянии ей помочь, а именно к художникам. Ведь и раньше она должна была опираться на мастерство писателей, композиторов и хореографов. Режиссер цветного фильма должен к своему уже и так многочисленному штабу сотрудников добавить художника, который, осознавая свою ответственность, совместно с режиссером создаст цветовую палитру фильма. Художник должен браться за работу как можно раньше, чтобы сцены фильма сразу зарождались в цветах и были частью сценария. Этот «сценарий цветов» должен создаваться одновременно с настоящим сценарием, и эти наброски должны детально разрабатываться на протяжении всей работы до тех пор пока они не превратятся в большие, цветные полотна на экране.
Режиссер не должен создавать в своем воображении черно-белый фильм и лишь потом накладывать на такое изображение цвета. Изображение в цвете должно непосредственно возникать перед его внутренним взором. Он обязан творить в цвете. Однако чувству цвета нельзя научиться. Цвет это оптическое переживание, так что способность видеть, думать и чувствовать в цветах, вероятно, является врожденной. Мы можем предположить, что этот дар есть у большинства художников. Чтобы в будущем не было стыдно за цветной фильм и чтобы в ближайшие десятилетия мы не ограничились лишь четырьмя-пятью фильмами, где есть выдающаяся работа с цветом, киноиндустрия должна обратиться за помощью к тем, кто в состоянии ей помочь, а именно к художникам. Ведь и раньше она должна была опираться на мастерство писателей, композиторов и хореографов. Режиссер цветного фильма должен к своему уже и так многочисленному штабу сотрудников добавить художника, который, осознавая свою ответственность, совместно с режиссером создаст цветовую палитру фильма. Художник должен браться за работу как можно раньше, чтобы сцены фильма сразу зарождались в цветах и были частью сценария. Этот «сценарий цветов» должен создаваться одновременно с настоящим сценарием, и эти наброски должны детально разрабатываться на протяжении всей работы до тех пор пока они не превратятся в большие, цветные полотна на экране.
Можно спросить зачем режиссеру художник, когда у него есть консультанты по цвету? Нет сомнения в том, что эти консультанты оказывают и будут оказывать режиссеру неоценимую помощь. Благодаря своему опыту и знанию колористики они могут помочь режиссеру избежать многих ошибок. Но при всем уважении к их способностям и добросовестному отношению к делу, у хорошего художника есть перед ними одно ценное преимущество, ради которого его и следует привлечь к созданию фильма, ведь он сам является творцом, и творческие порывы исходят из самой глубины души художника. А консультантам по цвету будет полезно поработать со специалистом, и к тому же они станут необходимым промежуточным звеном между художником и режиссером и одновременно своего рода творческой лабораторией.
Чтобы пояснить высказанную выше мысль, давайте представим себе, что Тулуз-Лотрек жив и что он принимает участие в создании фильма «Мулен Руж» вплоть до самого окончания съемок то есть его влияние сказывается не только в первых кадрах, но и при создании других сцен. Возможно, в этом случае эти сцены поднялись бы на такой же высокий уровень, как и первая сцена, в которой был использован один из его эскизов. И вот тогда «Мулен Руж» был бы уже не просто многообещающей попыткой, а стал бы поистине великим цветным фильмом и примером для подражания в наше время, когда наблюдается явная тенденция: фильмов снимается меньше, но сами картины становятся все лучше и лучше. И режиссеру не следует волноваться, что он не справится с этой сложной задачей, ведь он вовсе не обязан все делать сам он просто должен контролировать весь процесс, создавая композиционное единство из множества деталей.
Пишу я это в надежде на то, что цветное кино выйдет из того тупика, в котором оно оказалось, быть может, уже в недалеком будущем оно твердо встанет на ноги. В настоящее время оно дрейфует без определенной цели, и лучшие его образцы оживают за счет заимствований. Как правило, цветное кино не ставит перед собой более высоких задач, чем просто стараться быть похожим на что-то. «Генрих V» должен был напомнить нам о средневековой рукописи, а картина «Врата ада» сделана в манере старинной японской ксилографии. Было бы гораздо лучше, если бы у нас появился цветной фильм, с которым от начала до конца поработал художник, живущий в наши дни. Тогда цветное кино станет настоящим искусством, а не просто набором цветных картинок.
1955
Воображение и цвет
Никто не будет спорить с тем, что кино в нынешнем его состоянии не совершенно. Однако нам следует лишь радоваться по этому поводу, поскольку несовершенное постоянно развивается. Несовершенное живет. Совершенное мертво, о нем быстро забывают, и оно пропадает из виду. Но в несовершенстве таятся тысячи возможностей.
Кино как искусство сегодня находится в состоянии кризиса, и потому мы всматриваемся в пространство, чтобы понять, откуда придут новые импульсы.
Вы, очевидно, ожидаете длинного глубокомысленного доклада, содержащего научный анализ или нечто подобное, но я буду вынужден вас разочаровать. Я не теоретик кино для научного доклада у меня нет должных способностей. Я всего лишь режиссер, который гордится своим ремеслом. Но и ремесленник во время работы задумывается о процессе, и именно в эти незамысловатые размышления мне и хотелось бы вас посвятить.
Кино как искусство сегодня находится в состоянии кризиса, и потому мы всматриваемся в пространство, чтобы понять, откуда придут новые импульсы.
Вы, очевидно, ожидаете длинного глубокомысленного доклада, содержащего научный анализ или нечто подобное, но я буду вынужден вас разочаровать. Я не теоретик кино для научного доклада у меня нет должных способностей. Я всего лишь режиссер, который гордится своим ремеслом. Но и ремесленник во время работы задумывается о процессе, и именно в эти незамысловатые размышления мне и хотелось бы вас посвятить.
Я не собираюсь сообщать вам никаких революционных мыслей. Я не верю в революции. Они имеют одно неприятное свойство после них развитие останавливается. Я в большей степени верю в эволюцию, в постепенное улучшение. К тому же мне хотелось бы лишь указать на те возможности обновления изнутри, которыми обладает кино.
Повинуясь закону инерции, люди никак не хотят покидать привычную колею. Они уже привыкли к точному фотографическому отображению действительности и, несомненно, чувствуют определенную радость при столкновении с тем, что им и так уже знакомо. Когда в свое время появился фотоаппарат, он мгновенно стал популярен благодаря способности механическим способом объективно регистрировать то, что воспринимает человеческий глаз. Способность эта до настоящего времени составляла сильную сторону кино, но для художественного фильма она становится слабостью, с которой нам следует бороться. Мы настолько привыкли к фотографии, что никак не можем от нее освободиться. Нам надо стремиться к тому, чтобы перестать быть рабами фотографии и стать ее господами. Фотография, перестав просто копировать, должна превратиться в орудие художественного вдохновения, а непосредственное наблюдение давайте оставим для журналов кинохроники.
Отсылающая к объекту фотография привела к тому, что фильм стал приземленным, приближенным к натурализму. Лишь когда фильм сумеет оторваться от земли, у него появится возможность воспарить к небесам фантазии. Вот почему следует освободить фильм от оков натурализма. Мы должны сказать самим себе, что копирование действительности это пустая трата времени. Мы должны при помощи камеры создать для фильма новую художественную форму и новую стилистику. Но сначала мы должны определиться с понятиями «искусство» и «стиль». Датский писатель Йохан-нес В. Йенсен определяет искусство как «форму, преображенную духом». Это простое и точное определение. Так же можно сказать и о том определении, которое английский философ Честерфилд дал понятию «стиль». Он говорит: «Стиль это одежда наших мыслей»[54]. Это утверждение справедливо при условии, что «одежда» не слишком бросается в глаза, ибо признаком хорошего стиля, очевидно, можно считать такую тесную связь с материалом, при которой стиль с материалом уже составляют единое целое. Если стиль оказывается слишком назойливым и бросается в глаза, то он перестает быть стилем и становится манерничаньем. Сам я определил бы «стиль» как «ту форму, в которой воплощается художественное вдохновение», потому что стиль художника узнаваем как раз по некоторым, характерным для него деталям, отражающим в произведении его характер и индивидуальность.
Стиль художественного фильма это результат взаимодействия множества компонентов, в том числе взаимодействия ритмов и линий, согласованного напряжения цветовых плоскостей, взаимной игры света и тени, плавного движения камеры все это, соединяясь с режиссерским пониманием того, как следует показать материал, и определяет его художественную форму выражения стиль кино! Если режиссер ограничится бездушным, безличным копированием того, что видят его глаза, значит, у него нет стиля. Но если в результате на основе увиденного у режиссера возникнет какое-то представление и если он будет строить образы фильма в соответствии с этим представлением, не обращая внимания на действительность, вдохновившую его, тогда его труд будет отмечен святым знаком вдохновения и тогда у фильма будет стиль, потому что стиль это печать индивидуальности на произведении.