По основному заданию и по всей постройке вещь теснее всего связана с «Островитянами».
Весь быт ее представляет из себя развитие слова «проинтегрировать».
Строй страны это осуществленный «Завет принудительного спасения» викария Дьюли.
Одна из героинь, Ю, играет в вещи приблизительно роль миссис Дьюли и т. д.
Герои не только квадратны, но и думают, главным образом, о равности своих углов.
Одна из героинь, Ю, играет в вещи приблизительно роль миссис Дьюли и т. д.
Герои не только квадратны, но и думают, главным образом, о равности своих углов.
Все герои имеют свои темы, которые их, так сказать, вытесняют: один, например, «ножницы», он и не говорит, а «отрезывает».
По-моему, мир, в который попали герои Замятина, не столько похож на мир неудачного социализма, сколько на мир, построенный по замятинскому методу.
Ведь, вообще говоря, мы изучаем не Вселенную, а только свои инструменты.
Мир этот (у Замятина), чем бы он ни был, мир плохой и скучный.
Кажется мне все же, что это замятинский потолок. Очень уж беспомощен автор, когда из него вырывается.
Есть в «Мы» замечательная героиня, брови ее так перекрещиваются, что образуют X (икс), она и означает в этом уравненном мире икс.
Конечно, о бровях говорится при каждом ее появлении.
Иногда героиня уходит из уравненного мира в мир старый, в «Старый Дом», в этом «Старом Доме» она надевает шелковое платье, шелковые чулки. В углу стоит статуя Будды.
Боюсь, что на столе лежит «Аполлон», а не то и «Столица и усадьба».
Вероятно, это происходит оттого, что Замятин не умеет строить мир вне своих рядов.
Люди, борющиеся с уравнениями, называют себя «Мефи», сокращение от Мефистофеля, потому что Мефистофель означает неравенство.
Они и поклоняются этому Мефистофелю. Да еще на статую [работы] Антокольского.
Напрасно.
Нет в мире вещей хуже Антокольского. Несмотря на присутствие в «Мы» ряда удачных деталей, вся вещь совершенно неудачна и является ярким указанием того, что в своей старой манере Замятин достиг потолка.
Пильняк в разрезе
Литература по литературе. В большом плане это ошибка; это все равно как сеять хлеб по хлебу или лен по льну. Ослабление сюжета; перенесение связующих моментов на повторяющиеся образы {155}.
Если бы он рассказывал о самом себе, как о другом, то сказал бы Боря Пильняк.
О Толстом бы сказал или Лева Толстой, или Алеша Толстой, смотря но тому, о ком бы говорил. Но голос у него во всех трех случаях был бы одинаков.
В писаниях Пильняк человек громовый.
В каждой вещи у него метель и Россия, как к тонкому номеру «Нивы» (не «красной») было приложение.
Узнав (из вещей), что в Пильняке немецкой крови наполовину и что он ел в детстве немецкие печенья, думаю, что в основе он немец, желающий быть добрым малым и хорошим товарищем.
О нем же смотри у Льва Толстого.
Пильняк любит по-такому, по-простому, по-русскому, знаете ли вы, носить подвертки.
Но, кроме этого, он же носит круглые очки; такие очки, с темными толстыми роговыми ободами, научили носить европейцев американцы.
В России их носят: Борис Пильняк, Всеволод Иванов, Мих. Левидов, Михаил Кольцов и все дипломатические курьеры (те, как матросы, побывавшие в Японии, татуировку).
И те очки возложил Пильняк на маленький розовый нос Николая Никитина.
Голос у Пильняка бас, живет он у Николы-на-Посадьях, охотится на волков.
Дома неспокоен.
На меня рассердится.
Л. Д. Троцкий говорит о Пильняке следующее:
«Пильняк бессюжетен именно из боязни эпизодичности. Собственно, у него есть наметка как бы даже двух, трех и более сюжетов, которые вкривь и вкось продергиваются сквозь ткань повествования; но только наметка, и притом без того центрального, осевого значения, которое вообще принадлежит сюжету. Пильняк хочет показать нынешнюю жизнь в ее связи и движении, захватывает ее и так, и этак, делая в разных местах поперечные и продольные разрезы, потому что она везде не та, что была. Сюжеты, вернее сюжетные возможности, которые у него пересекаются, суть только наудачу взятые образцы жизни, ныне, заметим, несравненно более сюжетной, чем когда-либо. Но осью служат Пильняку не эти эпизодические, иногда анекдотические сюжеты а что же? Здесь камень преткновения. Невидимой осью (земная ось тоже невидима) должна бы служить сама революция, вокруг которой и вертится вконец развороченный и хаотически перестраивающийся быт» (Л. Троцкий. «Литература и революция». М., 1923. С. 57).
Я согласен с описательной частью этого отрывка, но должен прежде всего установить терминологию. К сожалению, Л. Д. Троцкий этого не делает и употребляет слово «сюжет», не оговорившись о его значении.
У Пильняка отдельная линия произведения сама по себе часто и не образует сюжета, то есть она не разрешена.
Сюжет не нужно смешивать с фабулой, то есть с «содержанием», с тем, что рассказывается в вещи.
Сюжет характерен прежде всего как особого рода композиционная форма, работающая со смысловым материалом.
Очень часто этим материалом бывают бытовые положения.
Я не настаиваю на своей терминологии, но считаю удобным работать с ней, а не с бесформенными, «обычными», никем не проверенными, привычными словами.
Разрешение сюжетной композиции не нуждается в мировоззрении.
В литературном произведении обычно используются не самые бытовые величины, а их противоречия. Например, в греческой драме столкновение идей патриархата и матриархата и т. д.
Наша жизнь сейчас не сюжетна, а фабульна, и это не игра словами.
Называть какую бы то ни было жизнь сюжетной, значит, не сознавая того, воспринимать ее эстетически и проецировать на нее наши эстетические навыки.
Не нужно указывать писателям, вокруг чего, вокруг какой невидимой оси, должно вращаться их творчество. Менее всего годны для указывания предметы невидимые.
У Пильняка его разбросанная конструкция не объясняется желанием исчерпать всю революцию. Это неверно, так как эти куски не все современны.
Причина особенности конструкции Пильняка глубокие изменения, сейчас происходящие в русском сюжете.
И сюжет у него заменен путем связи частей, через повторения одних и тех же кусков, становящихся протекающими образами.
Эти связи очень приблизительны и скорее сигнализируют единство вещи, чем его дают.
« Ну, так вот. Вопрос один, по-достоевски, вопросик: тот дежурный с «Разъезда Map» не был ли Андреем Волковичем или Глебом Ордыниным? и иначе: Глеб Ордынин и Андрей Волкович не были ли тем человеком, что сгорал последним румянцем чахотки? этакими русскими нашими Иванушками-дурачками, Иванами-царевичами?
Темен этот третий отрывок триптиха!»
Этот отрывок из «Голого года» Бориса Пильняка («Голый год», изд. «Круг», М. Пб;, 1923, с. 168).
В тексте указаний на какие-нибудь особенности «дежурного» или «человека в вагоне» не дано. Их действительно можно переставить. Они могут носить любое имя из книги. Сам отрывок (описание поезда мешочников) ввязан в роман тем, что «Разъезд Map» несколько раз мельком до этой главы упоминался в тексте (с. 142).
Основная особенность построений Б. Пильняка их сборность; в них мы можем как будто проследить процесс образования романа.
В приведенном вначале отрывке [автор] предлагает нам ввязать отрывок в роман путем «единства героя», но не настаивает на этом единстве.
В « Голый год» вошли большими кусками новеллы из первой книги Пильняка «Быльё»{156}.
Я в этом Пильняка не обвиняю, а просто указываю на факт.
Вошли они в роман не расшитыми на эпизоды, а сохраняя внутреннюю свою организацию.
Роман Пильняка сожительство нескольких новелл. Можно разобрать два романа и склеить из них третий.
Пильняк иногда так и делает.
Для Пильняка основной интерес построения вещей состоит в фактической значимости отдельных кусков и в способе их склеивания.
Поэтому Пильняк так любит нагромождать материал: сообщать историю рижского публичного дома, делать цитаты из масонских книг, из современных писателей, вставлять в книгу современные анекдоты и т. д.
Факт для отдельного отрывка Пильняку нужен «газетный» значимый; если он дает просто отдельный сюжетный момент, то приводит его как цитату, используя литературную традицию.
«Дом Ордыниных» в «Голом годе» дан в традиции умирания купеческо-дворянского дома, традиционен младший сын, художник; читается все это как много раз читанное. Вспоминается все, до Рукавишникова включительно{157}. В поздней вещи «Третья столица» одна из героинь, Лиза Калитина, «девушка-девочка, как березовая горечь в июне рассвета», самим своим именем дает нам тургеневскую традицию.
Традиционность «Дома Ордыниных» у Пильняка, вероятно, вышла невольно, просто потому, что он не оригинальный мастер, традиционность Лизы Калитиной уже явно осознана, автор заменяет обрисовку героя ссылкой на прежде созданные вещи.
Англичанин-путешественник «Третьей столицы» восходит к капитану Гаттерасу Жюль Верна.
Наиболее сильные из кусков Пильняка куски чисто репортерские, где он опирается на экзотический быт 1918 1920 годов; в этих записях невероятного времени, интересного уже самого по себе, материал выручает писателя.
Иногда Пильняк оживляет свой материал прямым введением в него анекдотов, даваемых прямо под номерами: 1, 2, 3, 4, 5, 6. Анекдоты эти ходовые, общие, в последних вещах Пильняк вставляет их один за другим, не пряча, а обнажая прием.
Можно сказать даже, что Пильняк канонизировал случайную манеру своей первой вещи, «Голого года», создавая вещи из явно рассыпающихся кусков.
Для связи частей Пильняк широко пользуется параллелизмом. Параллели эти держатся на очень примитивной идеологии, на утверждении, что Россия Азия, а революция бунт.
Внося распирающие во все стороны куски под один композиционный обруч, Пильняк должен делать натяжки и часто срывается с бытовой мотивировки.
В «Голом годе» есть линия мужицкого бунта и описание деревни, есть и линия о большевиках.
«Эти вот, в кожаных куртках, каждый в стать, кожаный красавец, каждый крепок, и кудри кольцом под фуражкой на затылке, у каждого крепко обтянуты скулы, складки у губ, движения у каждого утюжны. Из русской рыхлой, корявой народности отбор» (с. 169).
Среди них один из «героев» Пильняка, Архип Архипов.
Здесь мне придется сослаться на Льва Давидовича Троцкого, чрезвычайно точно указавшего на характер одного пильняковского приема.