Александр Жолковский подчеркивает артистизм персонажей рассказов, граничащий с эксцентрикой и спортом: «Автобиографическую же серию конституирует акцент на складывающейся личности рассказчика. Сюжеты здесь в основном (за исключением, пожалуй «Голубятни») металитературные эпизоды романа воспитания будущего писателя в ходе его столкновения/соревнования не столько с эпическими, сколько с культурными героями. Еврейского Робин Гуда Беню Крика и ужасных, но загадочно привлекательных казаков-погромщиков вытесняют другие образы для подражания (rolemodels) полусумасшедший графоман дед Ицхок («В подвале») и великий гаер ди Грассо. Впрочем, внутреннее родство тех и других носителей единого атлетико-артистического начала несомненно. Вспомним, с одной стороны, афористический блеск бандита Бени Крика, а с другой рекордный прыжок актера ди Грассо и тренерскую ипостась газетчика Смолича, обучающего героя именам вещей («Пробуждение») [Жолковский 1994].
Сергей Гандлевский готов связать яркую театральность текстов «Одесских рассказов» и с особенностями личности самого автора: «Кстати сказать, сам Бабель на некоторых проницательных знакомых тоже производил впечатление «ряженого»: « маленький, кругленький, в рубашке какой-то сатиновой серо-синеватого цвета, гимназистик с остреньком носиком, с лукавыми блетящими глазками, в круглых очках. Улыбающийся, веселый, с виду простоватый. Только изредка, когда он перестает прикидываться весельчаком, его взгляд становится глубоким и темным, меняется и лицо: появляется какой-то другой человек с какими-то темными тайнами в душе» (из дневника В. Полонского)» [Гандлевский 2010, с. 510].
Для Юрия Щеглова артистизм главного героя «Двенадцати стульев» и «Золотого теленка» тоже одна из ключевых его характеристик, причем эта виртуозность и легкость в общении, с одной стороны, позволяет великому комбинатору реализовывать свои прагматичные авантюрные цели, а с другой помогает Илье Ильфу и Евгению Петрову адекватно отразить признаки эпохи НЭПа: «Остап Бендер берет из воздуха эпохи это переквалифицирующее отношение к человеку, обобщает его и претворяет в каскады шуток и розыгрышей, распространяемых на любые объекты и глупые души. Бесспорно, в таком поведении в полной мере запечатлен дух циничной непочтительности, способной в иных ситуациях давать весьма уродливые плоды, однако в случае Бендера он не вызывает возмущения, поскольку решается в легком артистическом ключе» [Щеглов 2009, с. 28 29].
Отметим, однако, что Остап из беспримесно оптимистичного почитателя Талии (музы комедии в греческой мифологии) в «Двенадцати стульях», в «Золотом теленке» порой дрейфует в сторону невольного поклонения Мельпомене (музе трагедии у древних греков), а его виртуозные репризы и скетчи не доходят, как считает Ю. Щеглов, до «зрительного зала»: «Его высказывания, остроты, артистические проделки остаются своего рода театром для себя, разыгрываемым перед слепой, интеллектуально отсталой аудиторией (Воробьянинов, Паниковский), заведомо неспособной оценить философский и крамольный подтекст бендеровской игры» [Там же, с. 34]. Называет Ю. Щеглов и эстетических единокровников театрально-клоунадной атмосферы романов Ильфа и Петрова: «Клоунада и черный юмор характерны также для авангардного искусства, известного непочтительным отношением к гуманным традициям: здесь эстетическим родственниками ДС/ЗТ могут считаться футуристы, Мейерхольд, Маяковский, немые комические киноленты» [Там же, с. 54].
Отметим, однако, что Остап из беспримесно оптимистичного почитателя Талии (музы комедии в греческой мифологии) в «Двенадцати стульях», в «Золотом теленке» порой дрейфует в сторону невольного поклонения Мельпомене (музе трагедии у древних греков), а его виртуозные репризы и скетчи не доходят, как считает Ю. Щеглов, до «зрительного зала»: «Его высказывания, остроты, артистические проделки остаются своего рода театром для себя, разыгрываемым перед слепой, интеллектуально отсталой аудиторией (Воробьянинов, Паниковский), заведомо неспособной оценить философский и крамольный подтекст бендеровской игры» [Там же, с. 34]. Называет Ю. Щеглов и эстетических единокровников театрально-клоунадной атмосферы романов Ильфа и Петрова: «Клоунада и черный юмор характерны также для авангардного искусства, известного непочтительным отношением к гуманным традициям: здесь эстетическим родственниками ДС/ЗТ могут считаться футуристы, Мейерхольд, Маяковский, немые комические киноленты» [Там же, с. 54].
Поразительная по красоте и раскрепощенности участников венецианская традиция карнавалов на мерзлой российской почве неизбежно должна была превратиться в зрелище более разудалое и ёрническое, одним словом в балаган. Как считает филолог Галина Жиличева, в русских романах 1920 1930-х годов «данная смысловая сфера встраивается в ряд традиционных приемов комического повествования, таких, как наличие карнавальных мотивов, использование гротескного стиля авантюрного сюжета, героя-трикстера. Так, в романе И. Ильфа и Е. Петрова одного из спутников Бендера зовут Шура Балаганов, в Зависти Ю. Олеши герои наделяются признаками балаганных актеров (Иван Бабичев декламирует, гадает)» [Жиличева 2011, с. 65]. Остроту, перчинку с кровавым оттенком балаганному действу на страницах произведений «одесского текста» придает и время действия революция и гражданская война. Именно об этом гневные строки непримиримого противника Октябрьского переворота Ивана Бунина: «одна из самых отличительных черт революции бешенная жажда игры, лицедейства, позы, балагана» [Бунин 1990, с. 68].
Революция наряжалась черной хрустящей кожанкой с алым красногвардейским бантом, и на первых порах лицо ее, как у микельанджеловского Давида, выражало одухотворенный порыв и страсть. Только кожанки сменились на ватники КолымЛАГа, и через семьдесят с лишним лет «русский беспощадный бунт» увидел в зеркале проступивший сквозь иллюзии свой новый лик: «Заглянем в лицо трагедии. Увидим ее морщины, // ее горбоносый профиль, подбородок мужчины. // Услышим ее контральто с нотками чертовщины: // хриплая ария следствия громче, чем писк причины» [Бродский 1994, с. 860]
Но можно написать о весенних ветрах революции и так: «Спустя год был шумный и веселый праздник. Народ справлял первую годовщину освобождения из-под власти Трех Толстяков Город шумел, трещали флаги. Мокрые розы сыпались из мисок цветочниц, прыгали лошади, разукрашенные разноцветными перьями, катились карусели, а на площади Звезды маленькие зрители, замирая, следили за представлением» [Олеша 2014, с. 164]. Но на то она и сказка («Три толстяка»), тем более написанная Мастером, искренне пытавшийся создать привлекательный образ «танцующей» революции.
Чтобы увидеть в жизни фантастические социальные кульбиты в стиле английской игры в майского короля, авторам-одесситам далеко не надо было ездить. Типичная картинка тех лет: на барахолке бывший аристократ в облезлой шубе продает ожерелье жены и торгуется с бывшей горничной ныне сов. служащей в алой косынке. Революция сверхскоростной социальный лифт, правда, без привычного для обывателя «автоматического ловителя» Элиша Отиса. Изображая многочисленные перевертыши в жизни своих персонажей, писатели «Юго-Запада» подчас снимали под кальку и свои судьбы. Вот как характеризует метаморфозы «шут-король» в жизни Валентина Катаева Дмитрий Быков: «Еще бы он не принял революции. Он принял ее без пошлой мстительности. Без мелкого желания обогатиться. Обещая Бунину непременно разбогатеть, по-мальчишески бравировал. Просто он любил аристократию. Ему хотелось, чтобы самая красивая девочка, богатая Надя Заря-Заряницкая, смотрела на него и любила его. Чтобы завоевать самых красивых девушек, он сначала пошел на фронт, а потом и в революцию. Азарт строительства нового мира ведом только промежуточным классам. Только интеллигенции, разночинцам, губернским врачам и землемерам. Пролетариату, крестьянству и аристократии революция в равной степени без надобности» [Быков 2014, с. 159].
И Катаев действительно добился и успеха, и достатка, и признания благодарных читателей. Начав в 20-х годах с пьес, высмеивающих мещанство, продолжив романом об энтузиазме социалистического строительства «Время, вперед!» (1932 год) и полюбившейся юному поколению повести о Пете и Гаврике «Белеет парус одинокий» (1936), писатель завершает свой творческий путь блестящим циклом вызывающе экспериментальной для эпохи соцреализма «мовистской» прозы: «Святой колодец» (1966), «Трава забвения» (1967), «Алмазный мой венец» (1978).
Зеркально обратная линия судьбы у Юрии Олеши. Став одним из лучших писателей молодой Советской республики после опубликования романа «Зависть» (1927) о месте интеллигенции в послереволюционной России и романтической революционной сказки «Три толстяка» (1928), Олеша замолчал после этого на многие годы. Держался на плаву только за счет литературной подработки. Искренне пытаясь встроиться в общий порыв энтузиазма страны, стоящей мир по законам равенства и братства, Олеша понимает, что его драгоценный дар блестящего стилиста и художника с недоступной никому из современников оптикой видения мира, в условиях идеологической безальтернативности большевистских постулатов вряд ли будет адекватно восприниматься вчерашними беспощадными бойцами продотрядов и бесстрашными усмирителями Кронштадтского мятежа.
Одной из попыток объяснить своим коллегам и читающей публике свое молчание и метаморфозы трансформации одного из «королей» советской литераторы в «нищего шута» русской словесности стала небывалая по откровенности речь Юрия Олеши на Первом Всесоюзном съезде советских писателей: «Вот я был молодым, у меня было детство и юность. Теперь я живу, никому не нужный, пошлый и ничтожный. Что же мне делать? Я становлюсь нищим, самым настоящим нищим. Стою на ступеньках в аптеке, прошу милостыню, и у меня кличка Писатель. Это ужасно умилительная для самого себя история, ужасно приятно жалеть самого себя. Опустившись на самое дно, босой, в ватном пиджаке, иду я по стране и прихожу ночью над стройками. Башни строек, огонь, а я иду босой» [см. Подольский 2014, с. 88].
Имея в виду, прежде всего, самого себя (среди его неосуществленных проектов есть так называемый «Роман о нищем»), но и не только, Олеша дает понять, что любой писатель, любой персонаж и любой человек может превратиться в нищего, изгоя общества. Отметим, что подобная метаморфоза может означать и роковой поворот судьбы, и выпадение из социальной иерархии, которые постигаются как через притчевые сюжеты (нищий странник), так и через смеховые образы (бродяга-шут, актер балагана).
Трудно, конечно, представить себе бродягу-шута в интерьерах ресторана «Метрополь» или Центрального Дома литераторов (излюбленные места времяпровождения Олеши), но одна из последних шуток писателя (описанная Н. Подольским), ставшая легендой ЦДЛ, не уступила бы, не сомневаемся, самым едким репризам средневековых клоунов в колпаке с бубенцами: «Узнав, что писателей, в зависимости от заслуг, хоронят с разной степенью пышности, он поинтересовался, по какой категории будут хоронить его, Олешу. Ему ответили: Конечно же, по самой высшей, самой дорогой категории!. А нельзя ли, спросил Олеша, чтобы похоронили по самому дешевому разряду, а разницу в деньгах выплатили сейчас?» [Подольский 2014, с. 89].