Но маска ярмарочного (в данном случае, ресторанного) скомороха это на публике. В домашнем же кабинете писателя многолетняя, непрекращающаяся «игра в майского короля» по его, Ю. Олеши, правилам: от «шута горохового» «Метрополя» и ЦДЛ к «королю дневниковой прозы». В 1961 году, уже после смерти писателя, вышла его автобиографическая книга «Ни дня без строчки» небывалая попытка раскрытия художником устройства своей творческой лаборатории, ясно осознающего, что пишет «в стол». И эти дневники, как отмечает Д. Быков, «гениальная литература, потому что состояние, пойманное в них, прежде в литературе не описывалось; потому что за депрессию, описанную в них, заплачено физическим здоровьем; потому что в них угадан жанр будущего запись в электронном журнале, без последствий для окружающих, да и для себя, пожалуй» [Быков 2014, с. 130].
Метаморфозы в стиле игрищ в «майского короля» в текстах И. Бабеля происходят как у главных героев (когда, например, Беня Крик в ходе неудачного налета на кооператив «Справедливость» на несколько минут, но не больше, превращается из Короля одесских воров в посмешище для своих сотоварищей), так и для персонажей второстепенных (возвышение Цудечкиса от пленника Любки Казак до управляющего ее постоялого двора). Но можно рассмотреть перевертыши автора «Конармии» и «Одесских рассказов» и в другой плоскости исследовав особенности его литературного стиля. Джеймс Фейлен отмечает, например, что «мир героев Бабеля, агрессивных [] мучителей, с одной стороны, и пассивных мучеников, с другой, предстает поразительно достоевским, и этому миру хорошо соответствует интеллигентный рассказчик [в Конармии] типичный персонаж Достоевского» [см. Жолковский 1994, с. 2].
Метаморфозы в стиле игрищ в «майского короля» в текстах И. Бабеля происходят как у главных героев (когда, например, Беня Крик в ходе неудачного налета на кооператив «Справедливость» на несколько минут, но не больше, превращается из Короля одесских воров в посмешище для своих сотоварищей), так и для персонажей второстепенных (возвышение Цудечкиса от пленника Любки Казак до управляющего ее постоялого двора). Но можно рассмотреть перевертыши автора «Конармии» и «Одесских рассказов» и в другой плоскости исследовав особенности его литературного стиля. Джеймс Фейлен отмечает, например, что «мир героев Бабеля, агрессивных [] мучителей, с одной стороны, и пассивных мучеников, с другой, предстает поразительно достоевским, и этому миру хорошо соответствует интеллигентный рассказчик [в Конармии] типичный персонаж Достоевского» [см. Жолковский 1994, с. 2].
Вступая в дискуссию по этому вопросу, А. Жолковский подчеркивает превращение Бабелем достоевской традиции предельной серьезности в фарс и литературную игру: «Фейлен несколько преувеличивает, приписывая Бабелю стопроцентную серьезность и не отдавая должное той фарсовой возгонке, которой неизменно подвергается у него русская литературная традиция. Полушутовское переключение достоевского сюжета из сферы придушенной человеческой суеты в мир праздничной игры налицо и в Справке/Гонораре, хотя Достоевский там, в отличие от Толстого, ни прямо, ни косвенно не фигурирует и вообще как будто ни при чем» [Там же, с. 2].
Продолжая поиск отличительных черт бабелевского подхода к формированию художественного текста, А. Жолковский отмечает и стремление писателя использовать, прежде всего, эстетические подходы, вместо мировоззренческих (как, например, в рассказе «Справка»): «Встреча с проституткой обычно ставит перед героем вызывающе трудную задачу справиться с жизнью. И. Бабель переопределяет суть этой задачи. У Н. Г. Чернышевского и Ф. М. Достоевского она носит общественный и нравственный характер: жизнь выше искусства, героиня благородная жертва, проституция зло, подлежащее исправлению. Бабель подставляет на место этих идеологических категорий эстетические, точнее жизнетворческие. Соответственно, Вера вовсе не несчастна и не ищет избавления, а герой его не предлагает. Вызов, с которым он сталкивается в лице Веры, состоит в сугубо художественной задаче овладения рыхлой, неодухотворенной, автоматизированной жизнью, которую представляет Вера. Эту задачу герой и решает с помощью до пародийности сентиментального сочинительства» [Там же, с. 3].
Захватывающие, но небезобидные для его участников, игры в «майского короля» и И. Ильфа и Е. Петрова, разворачиваются, в основном, на страницах дилогии, описывающих похождения его главного героя. Ю. Щеглов во второй части дилогии видит два социальных перевертыша в жизни Остапа, причем второй весьма печального свойства: «Здесь происходит вторая большая метаморфоза героя (первой, напомним, было превращение босяка Двенадцати стульев в принца Золотого теленка). Выехав на Турксиб, Бендер выходит из привычной ему сферы несовершенного земного социализма, над которой он, по собственным словам, парил, как свободный горный орел-стервятник, соприкасается с социализмом идеальным, со счастливым миром строителей будущего, и отторгается им как чужеродное тело. Демонизм Бендера, в отличие от воландовского, оказывается не абсолютным, он имеет силу только в том пространстве, которое соавторы в ЗТ назвали маленьким миром. Дававшее столь великолепный эффект в Арбатове и Черноморске (да и кое-где на Турксибе) веселое превосходство над толпой непуганых идиотов теряет свою силу, когда турксибская эпопея достигает своего символического апофеоза» [Щеглов 2009, с. 32].
И здесь же рядом о том, что метаморфозы героя приобретают трагический оттенок: «правильнее говорить не об абсолютном развенчивании, а о возрастающей амбивалентности бендеровского образа к концу второго романа. Превосходство Бендера-титана над идиотичными сторонами советской жизни временами вспыхивает здесь с прежней яркостью. Но в целом невовлеченность превращается в заключительной части дилогии из самого сильного в самое уязвимое его место и, вступая в конфликт с доктриной благодатной причастности к великим делам, трагически закрывает ему доступ в настоящую жизнь» [Там же, с. 32].
Эту превалирующую к концу дилогии безотрадную ноту одним из первых оценил Виктор Шкловский, писавший в газетной рецензии: «Золотой теленок совсем грустная книга Люди на автомобиле совсем живые, очень несчастливые А в литерном поезде у журналистов весело. Весело и у вузовцев Дело не в деньгах, не в них тут несчастье, дело в невключенности в жизнь. Остап Бендер слабее даже тех непервоклассных людей, с которыми он встречается» [Шкловский, с. 193].
Но такая трансформация главного героя дилогии И. Ильфа и Е. Петрова происходит постепенно и завершается обидным фиаско Остапа, вынужденного осуществлять вывоз капитала не хитроумными банковскими переводами, а примитивной контрабандой, нагрузившись шубой из чернобурки с шиншилловыми карманами, золотым блюдом в двадцать фунтов, массивным архиерейским наперсным крестом и прочими ювелирными раритетами Но это финал. А в начале, на первых страницах «Двенадцати стульев» перед нами обаятельный авантюрист двадцати восьми лет от роду в зеленом в талию костюме со старым шерстяным шарфом на шее и астролябией в руках. «К обеду астролябия была продана слесарю за три рубля. Сама меряет, сказал молодой человек, передавая астролябию покупателю, было бы что мерить» [Ильф, Петров 2014, с. 64].
В этих словах Остапа Бендера и верный расчет опытного плута в разговоре с недалеким покупателем, и тонкое размышление наблюдательного философа. Но наш шельма и ловкач был явно не одинок среди продавцов, торговавших залежалым товаром на городском развале Старгорода (читай Одессы). Любители легкой наживы и искатели приключений стали прибывать в «вольный город» с момента его основания. «Поведав о трудолюбивом населении Одессы, остается добавить лишь несколько слов о нежелательном для всякого нового города явлении пишет один из ранних историков города Габриэль де Кастельно, а именно о нашествии в город множества авантюристов» [Кинг 2013, с. 137].
Историк оценивает это явление со знаком минус, но, если разобраться, именно такие люди с авантюрной и творческой жилкой во многом способствовали созданию подлинного экономического чуда на юге России в противовес неповоротливой, затвердевшей в оковах крепостного права экономики остальной России. Отличительными чертами таких людей, как отмечает Ю. Щеглов, являются: «возмутительное» уклонение от всякого рода ангажированности и конформизма, навязываемых в массовом порядке; непостижимое сохранение свободы и индивидуальности в условиях, когда мало кто может их себе позволить, когда мощные силы понуждают к единообразию, подчинению, принятию одной или другой стороны в разделенном мире и т.п.» [Щеглов 2009, с. 33].
Именно такими чертами обладают предприимчивые и харизматичные Беня Крик и Остап Бендер. Но только один из них, как считает исследователь Е. Каракина, мог стать воплощением представлений об одесском авантюрном характере: « их роднит авантюрность профессии, аналитический цинизм, афористичность высказываний и даже пристрастие к цветным штиблетам. Но именно Бене, а не Остапу, суждено было стать фирменным знаком города. Потому что Остап Бендер существует в мире социалистической реальности, пусть и преломленной призмой сатирического романа. Потому что за Остапом тянется шлейф подробностей быта и реалий советского времени поэтому, собственно, Двенадцать стульев и Золотой теленок стали печататься с подробным комментарием. А Беня Крик живет в пространстве, которого никогда не существовало на земле. Черноморск, описанный Ильфом и Петровым, узнаваемая Одесса начала тридцатых годов. Город, созданный Бабелем, почти фантастичен, почти нереален» [Каракина 2006, с. 153].
Так что, значит на литературном гербе Одессы гордый профиль Короля Молдаванки? Но не спешите На других страницах своей книги «По следам «Юго-Запада» Е. Каракина вступает в своеобразную дискуссию сама с собой и готова не только признать, что Остап Бендер является подлинным воплощением одесского характера, но и отмечает его сходство с легендарным персонажем «Мастера и Маргариты» (а тогда это не только плутовство и артистизм, но и демонические черты, и распоряжение человеческими судьбами): «Одесситом Остапа делает образ мыслей и необычная форма их выражения. Иронический взгляд на вещи, события, факты, нежелание принимать жизнь в виде готовых установок, правил и догм. Стоит ли повторять, что испытание иронией выдерживают лишь непреходящие ценности? Остап в «Двенадцати стульях», а еще в большей мере в «Золотом теленке» тот пробный камень, при столкновении с которым рассыпаются в прах разновидности формально-демонстративной деятельности, Это, как ни странно, сближает Бендера с иной, совсем уже фантастической фигурой из другого великого романа ХХ столетия с Воландом. Оба литературных героя, заявленные как априорно деструктивные, оказываются на самом деле структурирующими. Разрушители не столько разрушают, как расставляют все по местам каждый в меру своих возможностей. Воланд по причине мистического предназначения. Бендер в силу одесского менталитета» [Там же, с. 144 145].