Самое «шопеновское» произведение Глинки его Мазурка До мажор, которую можно было бы назвать «воспоминанием о Мазурке Шопена a-moll op. 17 4». Конечно, это не подражание, а диалог: Шопен никогда бы не написал такой мазурки специфически глинкинским остается подчеркнуто вокальная плавность мелодии и всей фактуры, даже некоторый аскетизм выражения, не допускающий ни романтической «импровизационности», ни обостренно-личного чувства «żal». Сам же Серов, подчеркивая значение Шопена как одного из создателей славянской музыки, еще не вполне проникся масштабом шопеновских открытий: «Его создания, хотя и болезненные, хотя и ограниченные областью фортепианной музыки, иногда мелкой, именно со стороны славянских форм имеют необыкновенно важное значение в искусстве столько же, как со стороны гениальной вдохновенности, глубокой искренности производительной силы» (курсив А. Н. Серова)5.
Самое «шопеновское» произведение Глинки его Мазурка До мажор, которую можно было бы назвать «воспоминанием о Мазурке Шопена a-moll op. 17 4». Конечно, это не подражание, а диалог: Шопен никогда бы не написал такой мазурки специфически глинкинским остается подчеркнуто вокальная плавность мелодии и всей фактуры, даже некоторый аскетизм выражения, не допускающий ни романтической «импровизационности», ни обостренно-личного чувства «żal». Сам же Серов, подчеркивая значение Шопена как одного из создателей славянской музыки, еще не вполне проникся масштабом шопеновских открытий: «Его создания, хотя и болезненные, хотя и ограниченные областью фортепианной музыки, иногда мелкой, именно со стороны славянских форм имеют необыкновенно важное значение в искусстве столько же, как со стороны гениальной вдохновенности, глубокой искренности производительной силы» (курсив А. Н. Серова)5.
Вероятно, первыми русскими музыкантами, осознавшими всю глубину и универсальность шопеновского мира, были Антон и Николай Рубинштейны (в Европе таким музыкантом был Лист). Шопен занимал огромное место в репертуаре А. Рубинштейна, но на музыку этого композитора если и оказал влияние, то самое опосредованное и поверхностное. Если для Рубинштейна имя Шопена стояло в одном ряду с Бахом и Бетховеном, то далеко не все музыканты XIX в. воспринимали польско-французского романтика подобным образом. Даже у наших композиторов-шестидесятников XIX в. (и в балакиревском кружке «Могучей кучке», и у Чайковского) отношения с шопеновской музыкой были не всегда простые. Так, Римский-Корсаков, вспоминая в своей «Летописи» («Летопись моей музыкальной жизни») атмосферу кружка 1860-х гг. и вкусы молодых «радикалов», пишет, что в те годы, согласно их мнению, «Шопен приравнивался к нервной светской даме» (добавим к слову, что ими же «Лист считался изломанным и карикатурным»6). Собственно, усматривать в Шопене что-то женственное, легковесное и капризно-слащавое было достаточно характерно для эпохи, и повинны в этом, скорее всего, многочисленные пианисты-интерпретаторы средней руки, не обладающие зоркостью и художественным интеллектом Рубинштейнов. Отчасти и сам Шопен дал повод для подобных заключений: не обладая достаточной физической силой, с годами только уменьшавшейся от болезни, он играл очень тихо как бы «женственно».
Впрочем, Лист уже вскоре стал для балакиревцев почти таким же учителем, авторитетом и источником музыкальных идей, как Глинка, Шуман и Берлиоз. Подобного резкого поворота к Шопену как стилевому истоку не произошло, однако данные из биографий Балакирева и Римского-Корсакова свидетельствуют о значительном углублении понимания Шопена. Собственно, юношеский фортепианный концерт Балакирева испытывает шопеновские влияния и даже предвосхищает тем самым Концерт Скрябина тоже юношеский и тоже фа-диез-минорный. Но в последующих произведениях Балакирева на некоторое время шопеновское оказалось «заблокированным» специфической эстетикой Новой русской школы. В Балакиревском кружке не поощрялась открыто экспрессивная кантилена широкого дыхания и слишком очевидная опора на «банальные» (что означало романсовые) интонации. Понятно, что во времена, когда идеи Чернышевского были популярны, чистая совершенная красота идеальная красота (например, Моцарт или Шопен) могла вызывать недоверие, а установка на объективность высказывания (что было созвучно реализму в литературе и живописи) стимулировала отвержение Шопена как чересчур «субъективного» и даже болезненного. Так Шопен попал «на одну доску» с «нервной дамой». Повороту балакиревцев к Шопену способствовали: изменение эстетических установок к концу XIX в., с одной стороны, и с другой постоянное осознание универсального масштаба шопеновского гения (в чем неоценимую роль сыграли концерты и лекции А. Рубинштейна). Со временем Балакирев стал страстным шопенистом и сыграл определяющую роль в «возрождении» родины Шопена Желязовой Воли. Он принял участие в концерте при открытии памятника Шопену на месте его рождения в 1894 г. А в 1910 г. во время празднования столетия со дня рождения Шопена в Санкт-Петербурге была исполнена симфоническая поэма С. Ляпунова (ученика и последователя Балакирева) «Желязова Воля». Сам же Балакирев оркестровал некоторые произведения Шопена.
О том, как Балакирев играл Шопена, сохранились красочные воспоминания Б. Асафьева: «у меня было впечатление, что Балакирев нарочито и вызывающе «снимает» с Шопена все, что содержало хотя бы намек на «ушеугодие», на любовную романтику. [] Несколько мазурок были все переведены в жесткий акцентный ритм с очень подчеркнутыми беспедальными storzando и гравюрными словно точки иглой «портаменто». Он словно избегал «кантиленных лиг»"7.
Похоже, что своей игрой Балакирев словно полемизировал со своим же собственным юношеским заблуждением относительно Шопена: «Перед игрой он «швырнул» хозяйке дома []: «Шопен вам не дамский угодник»», а спорившему с ним [] студенту: «музыка не офицерская прихоть вот в Шопене еще дышит настоящий Байрон «Манфреда» и «Каина»"8.
Шопенианство Балакирева-композитора проявилось в выборе жанров (ноктюрны, мазурки, вальсы). Есть и пример откровенной опоры на шопеновскую модель: драматургический профиль Второго, си-минорного, ноктюрна повторяет идею Ноктюрна Шопена c-moll. Как и в Ноктюрне Шопена до-минор, хоральная средняя часть с такой же, как у Шопена, ремаркой religioso приводит к мощной динамизации, распространяющейся и на репризу.
Ученик Балакирева Римский-Корсаков в молодые годы разделял положения эстетики «Новой русской школы», но в более поздние годы, к рубежу XIXXX вв., пришел и к эмоционально раскованной мелодике, не прошедшей мимо шопеновского наследия, и к более определенному воздействию Шопена в опере на польский сюжет «Пан Воевода». Несомненно, что в усилении внимания к Шопену, помимо общего изменения эстетических установок в русском искусстве, также сыграли труды В. В. Стасова главного «идеолога» «Могучей кучки», который, отдавая должное Шопену, всячески подчеркивал его родство с Глинкой. Казалось бы, Чайковский, «оппонент» балакиревской школы, склонный к непосредственности лирического самовыражения и мелодической экспрессии, мог бы обнаружить точки соприкосновения с Шопеном. Однако по-настоящему этого не произошло! Интонационное наполнение лирики обоих композиторов было слишком разным. Более того, Чайковский не был даже поклонником шопеновской музыки. И все же «эхо» Шопена присутствует в наследии Чайковского: это фортепианная пьеса из ор. 72 Un poco di Chopin («Немного Шопена»). Примечательно, что, в отличие от всех предыдущих и последующих случаев, это «портрет» Шопена, данный со стороны почти как полумаска! с использованием слегка завуалированных цитат.
Включение Шопена в поле зрения некоторых композиторов-шестидесятников (Балакирева, Римского-Корсакова, Чайковского) произошло даже позже, чем новое поколение композиторов 1880-х гг. стало активно пользоваться открытиями Шопена в построении фактуры. Это Лядов, Глазунов, Аренский; а в 1890-е гг. наступает кульминация русского романтизма и одновременно шопенианства в лице Рахманинова и особенно Скрябина.
Что же произошло? Балакиревский период период «радикального» новаторства сменился, по выражению Римского-Корсакова, периодом «спокойного шествия вперед»9 временем беляевского кружка. Иными словами, в России наступил этап позднего романтизма то есть музыки интонационно вторичной (что не умаляет ее достоинств), прочно стоящей «на плечах» предшественников. И теперь русские композиторы принялись осваивать то, что раньше оставалось для них почти «за кадром»: чистую красоту и полнозвучную гармонию шопеновской фактуры. Именно эстетика любовного созерцания красоты звука определила ориентацию «восьмидесятников» в сфере фортепианной музыки преимущественно на Шопена воспринятого, однако, в свете их собственных стилей. Говоря о шопеновском у Лядова, Глазунова и Аренского, я подразумеваю, во-первых, самое общее качество звучания фортепиано педально-обертоновую слитность и гармонию ткани. Глазунову принадлежит и, пожалуй, наиболее удачный опыт оркестровки Шопена в балете «Сильфиды». Нервная воодушевленность Шопена, щемящее чувство żal, острота драматических антитез получили самое отдаленное отражение в уютной, красочной игре звуков русских композиторов. Пожалуй, лишь Скрябин очень индивидуально претворит названные шопеновские качества.
Второе это шопеновская система жанров (прелюдия, этюд, мазурка, экспромт и т. д.), которая легла в основу фортепианной миниатюры Лядова и Глазунова, а затем Скрябина, в чуть меньшей степени Аренского и Кюи. Среди названных композиторов, пожалуй, наибольшие шопенисты это Лядов и Скрябин в силу особой утонченности, дематериализации и трепетности их фактуры. При этом каждый из них воплотил преимущественно одну из граней шопеновского мира: Лядов созерцательно-гармоническую сторону, Скрябин импровизационно-стихийную, порывисто-драматическую. Для Лядова Шопен стал одной из многочисленных стилевых моделей для фортепианной музыки (так же, как Римский-Корсаков для оркестровой). Для Скрябина Шопен безоговорочно любимейший композитор на раннем этапе его пути и органическая часть самой сердцевины его художественного мира.
И в лядовскую, и в скрябинскую музыку шопеновское проникало первоначально через жанр мазурки. Интересно, что Лядов (как верный ученик Римского-Корсакова) увидел в шопеновском сначала объективную, фольклорно-этнографическую сторону: его мазурки op. 11 2 и op. 15 2 написаны как картинки (obrazki) в народном духе, с использованием натуральных ходов и квинтовых «скрипичных» созвучий.