Сонаты без нот. Игры слов и смыслов в книге М. Цветаевой «После России» - Елена Айзенштейн 7 стр.

Для Соломона и Суламифи домом была сама природа: « и ложе у нас  зелень; Кровли домов наших  кедры, потолки наши  кипарисы» (Кн. Песн. Песн. 1; 1516). Как бы отталкиваясь от прекрасного земного шатра любви Соломона и Суламифи, Цветаева в стихотворении «Удостоверишься,  повремени!  » древесное, зеленое начало в своем творческом «доме» с Пастернаком заменяет каменной безжизненностью. Ее пристанище  в камне стиха, залог духовного роста ввысь, сквозь каменные плиты. [80: См. близкий образ в «Поэме Горы»: «Горе началось с горы. / Та гора на мне  надгробием». Поэмы, с. 185. Все фрагменты поэм  по данному изданию без указания страниц.] Образ камня, возможно, связан со стихотворением Б. Пастернака «Внедренная» («Поверх барьеров», 1917), позже получившим название «Душа»:

В последней строке своего стихотворения Цветаева, по-видимому, вспоминает и о первой книге Мандельштама  «Камень», надписанной для нее: «Марине Цветаевой  камень-памятка. Осип Мандельштам. Петербург 10 янв. 1916». [81: РГАЛИ, ф. 237, оп. 2, ед. хр. 216.] Таким образом, всякие талантливые стихи  слова на сон. Себя Цветаева видела столпником, таким же столпником был для нее Пастернак, влекущий читателя в сны лирики, превративший и Цветаеву в столпника, видящего чужие сны.

Иначе зазвучало стихотворение о Суламифи в окончательной редакции:

В последней строке своего стихотворения Цветаева, по-видимому, вспоминает и о первой книге Мандельштама  «Камень», надписанной для нее: «Марине Цветаевой  камень-памятка. Осип Мандельштам. Петербург 10 янв. 1916». [81: РГАЛИ, ф. 237, оп. 2, ед. хр. 216.] Таким образом, всякие талантливые стихи  слова на сон. Себя Цветаева видела столпником, таким же столпником был для нее Пастернак, влекущий читателя в сны лирики, превративший и Цветаеву в столпника, видящего чужие сны.

Иначе зазвучало стихотворение о Суламифи в окончательной редакции:

Стих-обращение к Пастернаку открывает стихотворение, ставшее вдвое короче. Изгнанной из дома, Суламифи не надо было славы и сокровищницы Соломона, полностью повторяются 811 стихи первоначального варианта, но в концовке исчезают строки, отрицающие важность для Суламифи страсти Соломона. Вместо «век не взбросит» появляется «руки за голову заломив». Цветаева хотела бы видеть себя бесстрастной Суламифью, но во втором варианте стихотворения она, в сущности, признается в обратном: заломленные руки  от любви, от отчаяния, от мечты о неосуществимом.

Усилив внимание читателя к важной для нее строке обрамляющим тире, автор делает акцент на отождествлении Суламифи с соловьем, который в ряде текстов символизирует поэта-лирика. Соломон был очарован, услышав чистый голос Суламифи  Пастернак восхитился поэтическим голосом Цветаевой. В повести Куприна Суламифь поет простую песню о воображаемом возлюбленном. Цветаевская Суламифь поет свои песни не о поэтических сокровищах, а о «горсточке красной глины». И образ камня начальной редакции, и образ глины связаны с восприятием поэта горой. Если с камнем Цветаева связывала неживое, нечеловеческое, то влажная глина земнее. В «Поэме Горы»: «Гора горевала (а горы глиной / Горькой горюют в часы разлук), / Гора горевала о голубиной / Нежности наших безвестных утр». Горы горюют глиной, поэты  стихами. Лирика Пастернака  тайнопись, письмена для будущих читателей. Красный  цвет любви и страсти. В черновом варианте стихотворения «Неподражаемо лжет жизнь» глина не красная, а рыжая, огненная:

Стихи Пастернака вызывают пожар любви, с которым Цветаевой не совладать. В февральском письме к Пастернаку 1923 г. о «Темах и вариациях» Марина Ивановна признается: «Ваша книга  ожог: Та  ливень (Сестра моя  жизнь  Е. А.), а эта ожог: мне было больно, и я не дула». [83: ЦП, с. 39.] Если Суламифь первого варианта стихотворения «Удостоверишься  повремени!..», ждала духовного отца, то Суламифь окончательной редакции  возлюбленного.

Справившись с пожаром чувств, 16 июля Цветаева живописует свои отношения с Пастернаком как диалог поэта с поэтом, стиха со стихом через природные образы, оставаясь в восточных «одеждах» стиха:

Пастернак пришел в ее жизнь лирическим дождем, и Цветаева пытается живописать, как Пастернак погружается в ее сны, как он читает ее стихи. В текстах «После России» седой, серый, серебряный цвет занимает необыкновенно высокое место, «являясь символом высоты духа и бессмертия». [84: Е. Б. Коркина «Заметки о цветописи М. Цветаевой». ТП, с. 56.] Цветаева отождествляет душу с рекой, покрытой светло-серебряной цвелью, скрытой серебристой пленкой слов, не дающей реке страстей течь шумным потоком. Стихи  «падающая вода чадры», скрывающая истинные черты души. Поэтический диалог с Пастернаком  лирический взаимообмен водного и светового потоков. Цветаева видит себя пэри, Музой, хочет остаться для возлюбленного «вымыслом». «Спи, нежное мое неравенство!»  обращается она к Пастернаку, ощущая его творчески выше. Троекратным «спи» Цветаева словно пытается заклясть, утихомирить бушующую страсть. В последнем убеждает стихотворение «Вкрадчивостию волос», написанное 17 июля 1922 г. на одном дыхании и родившееся после вечера в берлинском кафе с писателем Романом Гулем. В письме Гулю позже Цветаева вспоминала: «Помню один хороший вечер с Вами  в кафе, Вы все гладили себя против шерсти, и я потом украла у Вас этот жест  в стихи» (VI, 532).

начало стихотворения живописует жест Романа Гуля, приглаживающего волосы «в гладь и в лоск». Этот жест спутника становится символом загнанности мыслей лирической героини под череп, сглаживания смоли лирики, рвущегося стать плотью стиха:

Цветаева признается, что ей «ведомо <> в жизни рук многое», что в этом жесте она узнала себя, свою попытку спрятать поглубже мысли, а цвет волос она в стихах «перекрасила». У Гуля волосы были светлые, как у Беллини во «Флорентийских ночах» Гейне, где есть эпизод, как прелестная дама тросточкой разрушила тщательно сделанную прическу Беллини, и рассказчик почувствовал что-то родственное с музыкантом. «Масть воронову» Цветаева, вероятне всего, заимствовала у похожей на статую героини «Флорентийских ночей» Лоранс, чьи волосы были похожи «на крылья ворона». Еще один комментарий к стихотворению  в «Повести о Сонечке»: Володя Алексеев, придя к Марине перед отъездом, оказался не черноволосый, а русый, и она удивилась, потому что встречались они неизменно при ночном освещении. Цветаева всегда людей видела в особенном свете, и Гуль не исключение. Куда болезненнее гладить себя против шерсти, чем выпускать мысли на творческий простор! Незаписанные стихи рвутся наружу, но поэт заставляет себя молчать:

Утр наваждение  стихи, оставшиеся под черепом, жаждавшие быть записанными. Цветаева жалеет свою голову, полную стихов, несказавшуюся в стихах жизнь. Разрыв слова, слоговой перенос «упор-ствующей» передает ощущение насилия  над ладонью, над жизнью, над стихом.

Глава седьмая.

«Древняя Сивилла»

«Я в Берлине надолго, хотела ехать в Прагу, но там очень трудна внешняя жизнь», [85: ЦП, с. 16.]  писала Цветаева 29 июня Пастернаку в первом письме, просила сообщить, реальна ли его поездка в Берлин (Пастернак намеревался прибыть в Германию к середине августа), и, кажется, собиралась с ним встретиться. Одним из последних в Германии было двустишие о Пастернаке: «Ты, последний мой колышек / В грудь забитую наглухо». [86: РГАЛИ. ф. 1190, оп. 3, ед. хр. 4, л. 59.]

записывает Марина Ивановна в тетради. Ковры  иносказательный образ поэтического ремесла и, возможно, отголосок стихотворения А. С. Пушкина «В прохладе сладостной фонтанов»: «Его рассказы расстилались, / Как эриванские ковры, / И ими ярко украшались / Гиреев ханские пиры». [88: Здесь и далее все цитаты из произведений Пушкина по изданию: Пушкин А. С. Сочинения в трех томах. М. : Художественная литература, 1985, без указания страниц в тексте.] Образ ковров мог быть связан и с романом Оскара Уайльда «Портрет Дориана Грея»: «Конечно, хорошо бы написать роман, роман чудесный, как персидский ковер, и столь же фантастический». [89: О. Уайльд. Портрет Дориана Грея. Роман. Сказки. Пьесы: М. : АСТ, 2004, с. 49.] Герой романа, Лорд Генри признается, что не пишет книг, потому что слишком любит читать. Цветаева в эти дни тоже много читает. Не об этих ли несотканных «коврах» речь? В тетради  разрозненные записи: «Сивилла: Etre vaut mieux <qu> «avoir» [90: Лучше быть, чем иметь (фр.). РГАЛИ. ф. 1190, оп. 3, ед. хр. 4, л. 59. Эта фраза встречается в статье «Поэты с историей и поэты без истории».];

Из этих разобщенных строк возникает стихотворение «Леты слепотекущий всхлип», завершающее черновую тетрадь. 31го июля, на следующий день после своих именин, Марина Ивановна садится в поезд и уезжает в Чехию, буквально убегает из Берлина, как Дафна от Аполлона, из чувства долга перед мужем. Стихотворение в беловой тетради помечено днем отъезда: [92: РГАЛИ, ф. 1190, оп. 2, ед. хр. 4, л. 80.]

Вариант второго стиха в БТ: «Век твой тебе отпущен: слит». [93: РГАЛИ, ф. 1190, оп. 2, ед. хр. 4, л. 79 об.] Предпочтение отдано слову «долг», вмещающему чувство вины. Живая река лирики Цветаевой соотносится с рекой забвения Летой. Тайный всхлип связан с необходимостью покинуть Берлин в канун пастернаковского приезда. Грех своей любви она видит почти отпущенным, а долг жены («Сарры-заповедь») исполненным.

Из этих разобщенных строк возникает стихотворение «Леты слепотекущий всхлип», завершающее черновую тетрадь. 31го июля, на следующий день после своих именин, Марина Ивановна садится в поезд и уезжает в Чехию, буквально убегает из Берлина, как Дафна от Аполлона, из чувства долга перед мужем. Стихотворение в беловой тетради помечено днем отъезда: [92: РГАЛИ, ф. 1190, оп. 2, ед. хр. 4, л. 80.]