Сергей Волконский, который прошел в начале XX века через школу Жака Далькроза, пытался предложить решение этой дилеммы, замечая, что певцы обычно обращают внимание только на гласный звук и упускают согласные, «элемент силы»; умение обращаться с ними показал Шаляпин, заставивший артистов «прозреть» по отношению к слуху[139].
Согласные, гласные, звуки и слова образуются в разных местах. Звук образуется при колебании воздуха между связками и усиливается резонаторами (черепом, грудью)[140]; согласные и слова образуется в передней части рта, то есть места их формирования не совпадают. В итальянской опере слово вместе со звуком образуют приятную плавную кантилену. В итальянской музыке «изумляет и пленяет и не количество рулад и не быстрота их, но округлость, сочность и ровность составляющих их звуков»[141]. Именно во владении этой кантиленой русским певцам отказывали иностранные критики, пока русские оперные критики рассуждали о природной органичности русского певческого голоса и иронизировали по поводу рулад при исполнении арий итальянками.
Собирательное имя итальянских оперных див в русской критике синьора Крещендо Кресчендо. В 18211823 годах «Отечественные записки» печатают один восторженный отзыв за другим, прославляя в итальянке Каталани современного Орфея, но «Вестник Европы» отзывается о ее концертах крайне сдержанно, а «Невский зритель» помещает о ней (со ссылкой на немецкое издание) серьезную критическую статью, упрекая знаменитую певицу в том, что она слишком увлекается виртуозными вариациями: «Дав жизнь своему природному таланту в легкости и гибкости, она нанесла смертельный удар своему вкусу и знанию. Г-жа Каталани, кажется, при сем случае голос почитала за инструмент. Неоспоримо, что он есть превосходнейший из всех музыкальных орудий, но, будучи ограничен сим тесным пределом, он лишился своего благородного качества, которое состоит в том, чтобы, восхищая нас своими звуками, соединять с оными язык, выражающий чувства и страсти, и придавать пению сильнейшее действие и высочайшее совершенство»[142]. Примечательно, что через два года после гастролей Каталани журнал «Отечественные записки» публикует статью под названием «Русская Каталани», посвящая ее народной певице, исполнительнице русских песен, цыганке Стеше![143]
Несколькими годами ранее русский критик с этих же позиций отозвался о виртуозном пении гамбургской певицы Бекер, гастролировавшей в Петербурге: «Побежденные трудности, быстрые пассажи, беспрестанные рулады, делающие из каждой пьесы ученический этюд», по мнению рецензента, не могли удовлетворить «истинных любителей музыки»[144]. То же повторяет Одоевский в 1823 году: «Узнавши, что я люблю русские напевы, Нинушка запела нашу песню, столь изуродованную итальянскими манерами, что среди несвязных рулад и трелей совершенно терялся настоящий характер мелодического пения»[145]. Для русских ушей итальянские арии все как канва, и певцы вышивают по ним a piacere, показывая, на что способен их голос. Рассуждая о «Россини и россинистах», критик Дмитрий Струйский в 1829 году замечает, что Россини заставил и «боговдохновенного» Моисея петь как Арлекин: «Тот же характер, те же переходы, приторные украшения, всем известные рулады бесконечные и однообразные крещендо»[146]. Пожалуй, только Пушкин воспринимал итальянских певцов как западные романтики, замечая, что «это представители рая небесного»[147].
Русские критики считают, что в Италии климат способствует сохранению голоса, но тут же добавляют: итальянская опера слишком громкая и русские не могут петь как итальянцы[148]. Критик замечает, что у м-ль Мелас сильный, верный и гибкий голос, самые красивые ноты которого заключены в последней верхней квинте от ми до си, но она «одевает» арии в изобилие рулад, «как в манто»[149]. В этом контексте любопытно восприятие пения Полины Виардо, очень подробно документированное. О первом представлении «Севильского цирюльника» в Петербурге с участием Виардо, Рубини и Тамбурини 20 октября 1843 года повествует Александр Николаевич Яхонтов. «Поначалу артистка показалась некрасиво невзрачной, но стоило ей запеть и раздался такой взрыв энтузиазма, разразились такие неистовые восторги», которые мемуарист сравнивает с бурей и опьянением. «При повторении арии, для всех стало очевидно, что Виардо не только великая певица, но и гениальная артистка. Каждое почти украшение, которыми так богаты мотивы Россини, являлось теперь в новом виде: новые, неслыханно-изящные фиоритуры сыпались, как блистательный фейерверк, изумляли и очаровывали, никогда не повторяясь, порожденные минутою вдохновения. Диапазон ее голоса от сопрано доходил до глубоких, ласкающих сердце нот контральто, с неимоверною легкостью и силою. Обаяние певицы и женщины возрастало crescendo в продолжение всего первого акта Во втором акте Виардо показала себя и как превосходная актриса: игра ее, и изящная и веселая, отличалась особенно ей свойственною благородной простотою и прелестью»[150].
Русские критики считают, что в Италии климат способствует сохранению голоса, но тут же добавляют: итальянская опера слишком громкая и русские не могут петь как итальянцы[148]. Критик замечает, что у м-ль Мелас сильный, верный и гибкий голос, самые красивые ноты которого заключены в последней верхней квинте от ми до си, но она «одевает» арии в изобилие рулад, «как в манто»[149]. В этом контексте любопытно восприятие пения Полины Виардо, очень подробно документированное. О первом представлении «Севильского цирюльника» в Петербурге с участием Виардо, Рубини и Тамбурини 20 октября 1843 года повествует Александр Николаевич Яхонтов. «Поначалу артистка показалась некрасиво невзрачной, но стоило ей запеть и раздался такой взрыв энтузиазма, разразились такие неистовые восторги», которые мемуарист сравнивает с бурей и опьянением. «При повторении арии, для всех стало очевидно, что Виардо не только великая певица, но и гениальная артистка. Каждое почти украшение, которыми так богаты мотивы Россини, являлось теперь в новом виде: новые, неслыханно-изящные фиоритуры сыпались, как блистательный фейерверк, изумляли и очаровывали, никогда не повторяясь, порожденные минутою вдохновения. Диапазон ее голоса от сопрано доходил до глубоких, ласкающих сердце нот контральто, с неимоверною легкостью и силою. Обаяние певицы и женщины возрастало crescendo в продолжение всего первого акта Во втором акте Виардо показала себя и как превосходная актриса: игра ее, и изящная и веселая, отличалась особенно ей свойственною благородной простотою и прелестью»[150].
Виардо не только обладала превосходной техникой. Она пела по-русски арии и романсы Глинки без итальянских украшений «во всей их первобытной простоте»[151]. Музыкальная критика связывает утверждение вокальных произведений Глинки и его оперы с тем, что ценители, избалованные фокусами пения и утомленные руладами итальянцев, услышали простые родные народные напевы, «то проникнутые глубокой меланхолией, то дышащие славянским разгулом»[152]. Поэтому нередко в рецензиях можно найти замечания о том, что оперы Верди подвергают голос певца страшным усилиям, заставляя певцов кричать[153]. Михаил Глинка замечает о голосе знаменитого тенора Рубини, что он «пел чрезвычайно усиленно или же так, что решительно ничего не было слышно»[154]. Так же Боткин пишет Огареву об итальянской исполнительнице Нормы: «Голос у нее криклив, незвучен, холоден»[155]. Одоевский считал в 1823 году, что русские певцы должны научиться внятно произносить слова «вместо привычки, так сказать, водянить руладами и трелями произведения гениев»[156].
Критик Струйский замечал, впрочем, что русские песни «как отголосок гениальных, но необразованных людей дышат искренним чувством, но однообразны и слишком ограниченны. Модуляция их везде одна и та же»[157].
Оперная практика, оперные критики а вместе с ними (или вслед за ними?) и писатели выработали образ «подлинно русского» национального голоса, который не может быть искусственным. Неудивительно, что в русском романе нет магических, сексуально амбивалентных, нечеловеческих, механических голосов, как у французских и немецких романтиков, лишь слабые отголоски этих мотивов, которые подчеркивают характерные национальные отличия.
Природа без искусства. Русский голос и русский литературный слух
Владимир Одоевский, знаток немецкого романтизма, сравнивает в «Русских ночах» (18431844) человеческий голос и (механический) голос органа (см. ночь Восьмая, о музыке Баха): «Голос человека телесен, голос органа далек от прихотей. В голос прорываются звуки из другого, нечистого мира; на человеческом голосе лежит еще печать первого грешного вопля!.. Орган не есть живое орудие; но зато и непричастен заблуждениям нашей воли: он вечно спокоен, бесстрастен, как бесстрастна природа; его ровные созвучия не покоряются прихотям земного наслаждения; лишь душа, погруженная в тихую, безмолвную молитву, дает душу и его деревянным трубам, и они, торжественно потрясая воздух, выводят пред нею собственное ее величие»[158].
Высокие девичьи голоса в церковном хоре (где женщинам не запрещалось петь) наделялись ангельскими качествами. «В полной тишине величественного храма, на угасающем фоне взрослого хора возник голос. Его звучание все нарастало, ни на мгновение не теряя своей первоприродной чистоты. И мне показалось, что никто и я в том числе не дышал в этой массе народа. А голос звучал все сильнее, и было в нем что-то мистическое, нечто такое непонятное И я испугался, соприкоснувшись с этим волшебством, задрожал, услышав шепот стоявшей рядом монашки: Ангел! Ангел небесный! Голос стал затихать, исчезая, он растворился под куполом храма, растаял так же неожиданно, как и возник. И я, робея, смотрел в потолок, надеясь увидеть, как через крышу в свои небесные покои улетит этот маленький ангел, именуемый в городе Сиротой. Я стоял как зачарованный»[159].
Природа без искусства. Русский голос и русский литературный слух
Владимир Одоевский, знаток немецкого романтизма, сравнивает в «Русских ночах» (18431844) человеческий голос и (механический) голос органа (см. ночь Восьмая, о музыке Баха): «Голос человека телесен, голос органа далек от прихотей. В голос прорываются звуки из другого, нечистого мира; на человеческом голосе лежит еще печать первого грешного вопля!.. Орган не есть живое орудие; но зато и непричастен заблуждениям нашей воли: он вечно спокоен, бесстрастен, как бесстрастна природа; его ровные созвучия не покоряются прихотям земного наслаждения; лишь душа, погруженная в тихую, безмолвную молитву, дает душу и его деревянным трубам, и они, торжественно потрясая воздух, выводят пред нею собственное ее величие»[158].
Высокие девичьи голоса в церковном хоре (где женщинам не запрещалось петь) наделялись ангельскими качествами. «В полной тишине величественного храма, на угасающем фоне взрослого хора возник голос. Его звучание все нарастало, ни на мгновение не теряя своей первоприродной чистоты. И мне показалось, что никто и я в том числе не дышал в этой массе народа. А голос звучал все сильнее, и было в нем что-то мистическое, нечто такое непонятное И я испугался, соприкоснувшись с этим волшебством, задрожал, услышав шепот стоявшей рядом монашки: Ангел! Ангел небесный! Голос стал затихать, исчезая, он растворился под куполом храма, растаял так же неожиданно, как и возник. И я, робея, смотрел в потолок, надеясь увидеть, как через крышу в свои небесные покои улетит этот маленький ангел, именуемый в городе Сиротой. Я стоял как зачарованный»[159].
Подобным образом никогда не описываются оперные голоса. Возможно, отсутствие ощущения божественного экстаза и сакральных прилагательных для профессионального певческого голоса связано не столько с особой религиозностью русского чувства, но и с тем, что посещение оперы в Петербурге было вменено в обязанность дворянам как исполнение придворного долга. При этом бытовало предание, что ложи отдавались не сановным домочадцам. Следы подобного отношения к «институту» оперы можно найти в дневнике Елены Булгаковой, наблюдающей, как жены партийных работников отдавали свои билеты в Большой театр домработницам[160].