В конце XIX века после появления механических и электрических приборов, имитирующих, транслирующих, записывающих и сохраняющих голос, топос магической силы, связанной с голосом, в романах о певицах несколько видоизменился. Эти узнаваемые мотивы появились в двух прототипических романах конца XIX века, сгустивших романтическую парадигму живого-механического в фантастическом сюжете: «Будущая Ева» (1886) Вилье де Лиль-Адана и «Замок в Карпатах» (1892) Жюля Верна. В обоих романах речь идет о сохраненном записанном голосе, который оживляет электромеханических двойников прекрасных женщин, проекцию в одном случае, андроида в другом. Эти мертвые механические асексуальные существа обладают голосами ангельской красоты, но это в отличие от Замбинеллы, Консуэло и Трильби уже голоса без тела.
Жюль Верн воскрешает мотив романтиков в жанре сверхнатурального готического романа ужасов. После смерти знаменитой оперной певицы Стиллы ее муж, граф Теллек, отправляется в странствия и, попадая в Карпаты, слышит в трактире голос Стиллы. Подозревая, что Стиллу оживил и заточил в свой замок ее сумасшедший поклонник Рудольф фон Гортц (почти Герц, давший имя измерению высоты голоса), граф отправляется туда и попадает в ловушку. Его заманивает акустическое привидение, которое поддерживается оптической (мертвой) иллюзией, электрической тенью Стиллы, проецируемой на экран, чьи движения описываются как призрачное колебание дыма.
В финале романа граф освобожден, маньяк гибнет под руинами взорванного им замка, а читатели получают рациональное объяснение галлюцинации в последней, пятнадцатой главе романа. Голос умершей певицы Стиллы был сохранен при помощи фонографа и «магической силы электричества», которые заключили дыхание (дух) умершей певицы в ларец и дали ее голосу вечную жизнь. Механический голос потому так привлекателен, что он может длиться вечно (как сирена и механическая и электрическая). Когда в финале пуля разбивает шкатулку, голос Стиллы гибнет, как дух Кощея Бессмертного. Новая технология возвращает прошлое и сохраняет живую память, но женский голос все еще ввергает мужчин в безумие и ведет к смерти[124].
Знакомые мотивы механического (нечеловеческого) пения, неудовлетворимого соблазна, обманчивой иллюзии и смерти преобразованы в романе «Будущая Ева». Изобретатель фонографа Эдисон создает для своего несчастливо влюбленного друга подобие холодной красавицы Алисии механическую куклу Гадали (ее прототипом современники считали говорящую куклу, которую настоящий Эдисон сконструировал в 1877 году для своей дочери). Как Олимпия, современный андроид воплощает идеал, но ее красота мужская конструкция. У Вилье де Лиль-Адана андроид обладает стерильным асексуальным пронзительным голосом, в котором понятность речи исчезает. Экстаз, возбуждаемый голосом вне значения, не систематизируется языком, но приносит «чистое» трансцендентальное и амбивалентное эротическое удовольствие. Внушающее жуткий трепет искусственное создание описывается как «акустический дагеротип», но он не связан с жизнью или воскресением. Фонограф (деликатный, чувствительный и хрупкий[125]) понят как прибор для записи последних слов умирающего; тем самым он сопряжен с ускользающим временем. Голос андроида вызывает напоминание не о жизни, но о смерти. С этими же ассоциациями связан для Пруста и Вальтера Беньямина голос в телефоне, а герой «Волшебной горы» Томаса Манна воспринимает граммофонный голос как голос призрака, хотя этот хрупкий бестелесный женский голос может стать объектом плотского мужского желания[126]. Голос знак дыхания и жизни, но механический голос это часть царства смерти, голос без внутренней сущности.
Эти возвращающиеся мотивы, связывающие магию голоса с нечеловеческой (ангельской, птичьей, машинной) амбивалентной (мужской/женской) природой, породили во французском культурном пространстве среди психоаналитиков, семиотиков, постструктуралистов особую концептуализацию голоса, неотделимую от сюжетов романтиков и декадентов. Лакан, Барт, Пуаза, Делез перенесли романтический топос мужской страсти, воплощающейся в сексуально амбивалентном оперном голосе, на интерпретацию голоса вообще. Отталкиваясь от этих сюжетов, Лакан интерпретировал голос как объект патологического поклонения и вожделения, эротического, галлюцинаторного и обманчивого. Наслаждение, испытываемое от пения (и слушания), связано с мазохистским удовольствием (в отличие от фетишистского, вызываемого изображением), потому что побуждаемое им желание не может быть удовлетворено, но оно легко повторяемо. Поддающиеся этому вожделению цепляются за пустоту[127]. В этом смысле голос ведет в пустоту, которую олицетворяют певицы; он исчезает, как и Эвридика, попадающая под дневной свет. Для Делеза голос или женщина, в теле которой он материализуется, репрезентирует саму невротическую машину желания[128]. По Барту, голос, тесно связанный с телесностью и сиюминутно ощущаемой чувственностью, отсылает в сферу эстетически неопределенного и возвышенного. Для Пуаза звучание голоса означает абсолютную красоту, которая может удовлетворить желание только путем смерти, и поэтому она связана с божественным[129].
Эти мотивы (и в романтической и в декадентской окраске) отсутствуют в русской литературе, не связывающей голос, особенно механический и электрический, с желанием, эротикой и сексуальной амбивалентностью. Русалки и Лорелеи образы западной фантастики. В русском фольклоре водяные девы не просто асексуальны, они связаны с чем-то отвратительно скользким. Они крадут детей, хлеб, скот и приводят в ужас путешественников, детей и лошадей своим смехом. Они могут довести до смерти, но не манящим в глубины голосом (они издают лишь хихикающие, сдавленные звуки), а тем, что защекочут неосторожного странника. В русской поэзии и драме русалка превращена в молодую девушку, покончившую с собой от несчастной любви, и русские поэты снабжают ее соблазнительным эротизмом под влиянием европейских образцов: «Ундины» Фридриха Де Ла Мотт Фуке (1811), переложенной Василием Жуковским (1841), «Мелузины» Гете (1807), «Ундины» Гофмана (18131814), «Лорелеи» Гейне (1823), «Русалочки» Андерсена (1836). Поэма Василия Жуковского, незавершенный отрывок Пушкина, опера Даргомыжского сохраняют мотив мистического брака стихии природы и человеческой плоти, оживляющей эту стихию и сообщающей ей метафорическую глубину души, но месть русалки уступает самопожертвованию женщины во имя любви (она не увлекает своего соблазнителя в пучину, а спасает его). Голос русалки не является центральным моментом в этих произведениях. Он словно захлебывается водой и не таит в себе гибельного очарования[130].
В русском фольклоре голос не манит в смерть. Он прямо приносит смерть, как это делает свист мужчины, Соловья-разбойника.
«Без итальянских украшений и в первобытной простоте». Итальянская опера и русская оперная критика
Русская литература последовательно и настойчиво соединяла русский голос только с природой. Предпочтение неискусного природного голоса искусному, один из лейтмотивов русской оперной критики XIX века, несомненно, оказало определенное влияние на литературное ухо.
Итальянский оперный театр существовал в Петербурге как часть имперской культуры с 1730 года, но культ кастратов в России не утвердился[131]. Искусность итальянских певцов резко отвергается русской оперной критикой в первой половине XIX века как механическая. Возможно, такое резкое отрицание итальянской оперной техники связано с необходимостью утвердить национальную оперу, чему помог Александр III, упразднивший итальянский театр как императорский в 1880 году[132].
Редко в русской оперной критике попадается пассаж, где голос описывается «технически» и у певиц отмечается «замечательная гибкость гортани» и «свободная смелая и внезапная манера брать ноту, являющуюся как бы первоистоком бравурного пения»[133]. Понимание голоса как инструмента применяется в русской критической литературе об опере только по отношению к иностранным певцам и певицам. Русские оперные критики упрекают скорее знаменитую певицу в том, что она в своем увлечении виртуозными вариациями трактует голос как инструмент и лишает его самого благородного качества силы выражения чувств и страстей. Так много пишущий об опере Евграф Филомафитский замечал в 1816 году: «Что мне делать, когда я родился быть раскольником насчет пения! Морщусь там, где другие восхищаются, краснею за певицу, когда все плещут ей и превозносят похвалами; когда мне не нравится ни одна скрипичная ария, отработанная с искусством, превышающим даже самую скрипку в беглости, чистоте и отдельности тонов, а напротив, при простом пении двух, трех голосов, ни на волос не рознящих, выражающих словами или тонами, заставляющих меня чувствовать все, что хотят, что мне делать, когда при таком пении обворожен я и готов не рукоплескать, а от сердца благодарить певцов за несколько минут, проведенных мною через них в истинном удовольствии?»[134]
Филомафитский пытается найти в опере «русскость»: «Посмотрят они на одеяние, русские; на сюжет пьесы русская; а запоют арии большая часть иностранных!» «Русалка» (не Даргомыжского, а Кавоса) ценится им, потому что «многие арии, из настоящих русских песен переделанные». Однако композитор не «побоялся бога» и заставил «бедную русскую актрису делать итальянские рулады, или перекаты, или уж и назвать как не знаю, а что-то ненатуральное, неприятное»[135].
Искусность обращения с голосом черта итальянских певцов, которая порицается. Это можно было бы связать либо с ощущаемой необходимостью утверждения национальной русской оперы в борьбе с итальянской, либо со своеобразием русского певческого голоса, обусловленным особенностями языка (не такого звучного, как итальянский, с нетянущимися шипящими). Но русские оперные критики не обращают внимания на эти черты.
Опера требовала от певцов владения техникой кантилены, необходимой для арий (то есть плавным, связным ведением мелодии, которая может украшаться трелями, вибрато, руладами, как их называли в XIX веке) и четкости дикции для речитатива-секко, который произносится говорком в быстром темпе и состоит из диалогов, двигающих действие[136]. Для арии, в которых «чувствования бывают так сильны и движение духа так велико, что мы не прежде удовлетворяемся, как пока облегчим себя от них совершенно. Поэт употребляет для нее лирическое стопосложение; но из многих мыслей и слов избирает он немногие и даже такие, которые страсть равномерно в кратком содержании живописуют»[137]. Это значит, что немногие слова повторяются и распеваются много раз, украшаясь трелями и колоратурами. Однако вокал зависит не только от голоса и дикции, но и от фонетического состава языка. В опере мелодия определяется обычно только гласными звуками; поэтому на конце каждого слова пытаются оставлять гласную, которая тянется и выпевается; согласные выговариваются на доле секунды; в ритме это должно быть увязано со звучащей гласной. Итальянский язык изобилует гласными, и итальянские арии производят впечатление особой звонкости там нет шипящих, что позволяет певцам петь более открыто. Но как передать в бельканто русские шипящие и свистящие согласные? Русский язык кажется для пения переводных итальянских арий не слишком приспособлен (современные русские певцы достигли интернациональной славы, когда начали петь по-итальянски). Поэтому учителя пения предлагают произносить слова с опорой не только на гласные, но и на полугласные, сонорные согласные, фонетически заменить малозвучную согласную другой, звучной, и отделяют фонетику певческой дикции от разговорной речи. Они предлагают подчеркивать р, м, н, л (ррррасвет, таммм) и по возможности фонетически заменить малозвучную согласную другой родственной (любоффф), вопреки разговорным приемам[138].