Есть ли грамматика у поэзии и поэзия у грамматики? Легко усмотреть в названии этого параграфа аллюзию к известнейшей статье Р.О.Якобсона (1961). Автору настоящей книги представляется, что и у Р.О.Якобсона, и у бесчисленного множества его последователей нечетко разграничены отношения грамматических значений (грамматических категорий), формально-грамматических конструкций и лексико-грамматических фигур. Грамматика как система реляционных отношений имеет так же мало общего с поэзией, как структурная (реляционная) фонология. Недаром Ю.М.Лотман вынужден был констатировать: «Увлекшись красивой параллелью грамматики и геометрии, Р.Якобсон склонен противопоставлять грамматические чисто реляционные значения материальным лексическим. В поэзии безусловное разграничение этих уровней не представляется возможным» (1964, с.125 126).
Вероятно, у поэзии есть «содержательная грамматика», но нет «формальной грамматики». Естественно, более глубоко затрагивать этот вопрос в рамках настоящей книги нецелесообразно.
Техника стихотворной речи: лексика и семантика. Ю.Н.Тынянов (1924) различает основные и второстепенные признаки лексического значения. Если в обычной (нестихотворной) речи мы руководствуемся при выборе слов почти исключительно их основными признаками, то в русской поэтической речи ХХ в. слова в стихоряде подбираются не только по основным, но и по второстепенным признакам, по вторичной семантической окраске. Эти второстепенные признаки слов внутри стихоряда, взаимодействуя, образуют своеобразный семантический настрой; отдельные контексты, кумулируясь, могут образовывать настолько «насыщенный» контекст, что становится возможным пропуск какого-либо существенного по основным семантическим признакам слова внутри стихоряда (явление, в обычной речи невозможное или крайне редкое): В кабаках, переулках, в извивах,/В электрическом сне наяву (Блок).
Техника стихотворной речи: лексика и семантика. Ю.Н.Тынянов (1924) различает основные и второстепенные признаки лексического значения. Если в обычной (нестихотворной) речи мы руководствуемся при выборе слов почти исключительно их основными признаками, то в русской поэтической речи ХХ в. слова в стихоряде подбираются не только по основным, но и по второстепенным признакам, по вторичной семантической окраске. Эти второстепенные признаки слов внутри стихоряда, взаимодействуя, образуют своеобразный семантический настрой; отдельные контексты, кумулируясь, могут образовывать настолько «насыщенный» контекст, что становится возможным пропуск какого-либо существенного по основным семантическим признакам слова внутри стихоряда (явление, в обычной речи невозможное или крайне редкое): В кабаках, переулках, в извивах,/В электрическом сне наяву (Блок).
В стихоряде нередко целенаправленно используются слова без основного признака имена собственные, слова иностранных языков, «заумные» слова и т.д.: От Рущука до старой Смирны,/От Трапезунда до Тульчи (Пушкин).
Некоторые поэтические школы широко используют организацию слов не только по вторичным, но и по первичным семантическим признакам, доходящую порой до изощренной словесной игры: Дымится кровь огнем багровым,/Рубины рдеют винных лоз,/И я молюсь лучам лиловым,/Пронзившим сердце вечных Роз (Волошин). Возможен и обратный случай контрастное противопоставление лексем по основному признаку: Смотри, ей весело грустить ,/Такой нарядно обнаженной (Ахматова). Особенно интересен в этом плане материал восточных поэтик.
Еще один пример семантического контраста, проходящего через всю строфу: Вы с отрыжками, я с книжками,/С трюфелем, я с грифелем,/Вы с оливками, я с рифмами,/С пикулем, я с дактилем (Цветаева).
Поэтическое слово отличается от обычного при формальном словарном тождестве теми второстепенными значениями (обертонами), которые рождаются из поэтического контекста, из художественного целого. В этом смысле заслуживает внимания введенное Б.А.Лариным понятие эстетического значения слова (1974). Экспериментально-психолингвистическое исследование этих обертонов (на материале стихов болгарской поэтессы Елизаветы Багряны и их переводов на русский язык А.А.Ахматовой) осуществила не так давно Пенка Илиева-Балтова (1982).
Техника поэтической речи: словесный поэтический образ. Это последнее понятие определяется Н.В.Павлович (1995, с.14) как «небольшой фрагмент текста (от одного слова до нескольких строф или предложений), в котором отождествляются (сближаются) противоречащие в широком смысле понятия, т.е. такие понятия, которые в нормативном общелитературном языке не отождествляются (несходные, семантически далекие, несовместимые, противоположные). Иными словами, образ понимается как противоречие в широком смысле, или сближение несходного». Понятие словесного поэтического образа включает в себя различные типы тропов (сравнение, метафора, метонимия и пр.). Цитированная книга Н.В.Павлович представляет собой комментированный обзор основных видов словесных поэтических образов в русской художественной литературе. О «поэтическом слове» и его особенностях см. также Григорьев , 1979.
Из семантических тропов наибольшее внимание исследователей всегда привлекала метафора «утверждение сравнения, в котором что-то опущено» ( Миллер , 1990, с.260). В цитированной статье, впервые опубликованной в 1979 году, Дж.Миллер как раз и дает психолингвистическое (или, если угодно, когнитивно-психологическое) осмысление метафоры. Основная литература по метафоре (философская, логическая, лингвистическая, литературоведческая и др.) собрана в сборниках (Теория метафоры, 1990; Theorie der Metapher, 1983; Metaphor: Problems and Persepectives, 1982; The Ubiquity of Metaphor, 1985; Metaphor and Thought, 1979). Попытку построить оригинальную психолингвистическую теорию метафоры см. также Пищальникова и Сорокин , 1993.
Техника поэтической речи: поэтический синтаксис. Из сказанного выше о «грамматике поэзии» можно заключить, что к формально-грамматическому синтаксису поэтический синтаксис никакого отношения не имеет. Его природа линейна. Речь идет прежде всего о последовательности грамматически организованных слов, воспринимаемой как единое целое или (и) противопоставленной какой-то другой последовательности.
Простейший факт поэтического ситаксиса «поэтическая инверсия», отклонение от нормы порядка слов: А низ горы деревней был,/Кривился крыш корою (Маяковский). Более сложное явление то, что О.М.Брик (1927) назвал «ритмико-синтаксической фигурой», т.е. сочетание определенной ритмической схемы со словосочетанием одной и той же синтаксической структуры: Любви могущественный жар= Дерев безжизненная тень; Души простой и близорукой= Любви не меткой и не славной (Пушкин). О.М.Брик показал, что, будучи заимствованы одним поэтом у другого, такие типовые сочетания становятся штампом и создают эффект подражания или даже пародирования.
Если ритмико-синтаксические фигуры появляются в смежных или близких строках, мы имеем дело с ритмико-синтаксическим параллелизмом: Чудесно все, что узнаю,/Постыдно все, что совершаю ( Блок). В несиллаботоническом стихе этому явлению соответствует простой синтаксический параллелизм: Когда умирают кони, дышат,/Когда умирают травы, сохнут,/Когда умирают солнца, они гаснут,/Когда умирают люди, поют песни (Хлебников).
В противоположном случае, т.е. когда синтаксическая структура не совпадает с ритмико-акцентуационной, может возникать явление «переноса» (enjambement), в результате чего переносимое слово ощущается как семантически выделенное: Я глубоко,/ Мучительно завидую (Пушкин). Это один из способов добиться того, что «в стихе служебные, реляционные, выполняющие грамматико-синтаксические функции слова и части слов семантизируются, становятся значимыми» ( Лотман , 1964, с.142).
В некоторых поэтических системах (например, семитских) семантико-синтаксический параллелизм является доминирующим, конституирующим средством художественной речи. Но поэтический синтаксис и в классических поэтиках играет системообразующую роль, что дало возможность В.М.Жирмунскому утверждать: «Первоначальными факторами композиции в стихотворении мы считаем ритм и синтаксис» ( Жирмунский , 1975, с.433).
Поэтический текст. «Та историко-культурная реальность, которую мы называем «художественное произведение», не исчерпывается текстом. Текст лишь один из элементов отношения. Реальная плоть художественного произведения состоит из текста (системы внутритекстовых отношений) в его отношении к внетекстовой реальности действительности, литературным нормам, традиции, представлениям. Восприятие текста, оторванного от его внетекстового «фона», невозможно. Даже в тех случаях, когда для нас такого фона не существует, мы на самом деле антиисторично проектируем текст на фон наших современных представлений, в отношении к которым текст становится произведением» ( Лотман , 1964, с.165. Курсив наш. Авт. ). При этом «в зависимости от преобладания внутри или внетекстовых связей будут меняться и проблемы, возникающие при моделировании художественного произведения исследователем» ( там же , с.169).
Так например, «если в китайской поэзии и существует сюжет, то он более дискретен, чем в европейской поэзии, и эта дискретность микрообразов и микроситуаций подчиняется, по-видимому, принципиально иным языковым, поэтическим и культурологическим закономерностям Образы, существующие в китайском поэтическом тексте, являются локализованными (точечными) образами» ( Сорокин , 1988, с.42).
Конечно же, в рамках настоящей книги нельзя проанализировать даже важнейшие проблемы психолингвистики поэтического текста и охарактеризовать основные направления его научной трактовки. Поэтому сошлемся только на две недавних публикации, в совокупности дающие достаточно полное представление о современном состоянии проблемы. Это статья Д.А.Леонтьева о художественном общении (1991) и совсем недавно вышедшая монография В.П.Белянина (1996).
Библиография
Белянин В. Введение в психиатрическое литературоведение. Мюнхен, 1996.
Брик О.М. Ритм и синтаксис//Новый Леф, 3 6. 1927.
Вейдле В. Музыка речи//Лики культуры: альманах. Музыка души и музыка слова. М., 1995.
Выготский Л.С. Психология искусства/Изд.2. М., 1958.