Эмиграция круто изменила судьбу И. Е. Домбровского, вынужденного искать способы вхождения в другой социальный контекст. В декабре 1922 года он поступил учиться в Художественную студенческую лигу (Art Students League) и записался в классы Джона Слоуна (преподавал в Лиге в 19141938 гг.) известного художника-реалиста, популярного журнального иллюстратора, одного из лидеров «школы мусорного ведра» («Ashcan school»). По-видимому, Слоун первым вовлек своего ученика в выставочную жизнь Нью-Йорка: в 1925 году два портрета начинающего русского художника были показаны на очередной выставке Общества независимых художников (Society of Independent Artists), председателем которого Слоун был на протяжении многих лет. Открывший американцам эстетическую значимость современного города, убежденный сторонник реального взгляда на мир, наставник Домбровского, между прочим, увлекался творчеством примитивных народов, в особенности ритуальным искусством индейцев Америки и Мексики. Марсия Аллентак утверждает даже, что именно Слоун «зажег» Грэма искусством примитива[186].
Впрочем, никаких следов прямого влияния «примитивного» искусства не наблюдается в сохранившихся ранних рисунках Ивана Домбровского начала 1920-х годов. Они выполнены гибкой контурной линией, в манере слегка стилизованной, обобщенной, но четко фиксирующей индивидуальную характерность модели, и, скорее, свидетельствуют о его пристрастном отношении к творчеству Матисса (карандашный рисунок «Сидящая обнаженная», 1923, подписан «Iwan Dabrovsky Graham», Музей Ватерспун университета Северной Каролины, США).
В перовых рисунках женских и мужских обнаженных моделей (из этой же коллекции Музея Ватерспун), изображенных в самых различных позах, есть также близость импульсивным, слегка гротескным рисункам самого Слоуна, ассистентом которого Домбровский стал уже в 1923 году. В более поздних конструктивных карандашных набросках городских окраин с покосившимися заборами и брошенными детскими колясками, изогнутыми уличными фонарями и угрюмыми фабричными трубами («Уличная сцена», сер. 1920-х), есть безусловная перекличка с работами американских последователей кубизма Чарльза Демута и Стюарта Дэвиса, интерпретировавшими его достаточно индивидуально[187].
Соучениками Домбровского по Художественной студенческой лиге оказались будущие звезды американского искусства XX века: Барнет Ньюман (19051970), Адольф Готтлиб (19031974), Александр Калдер (18981976). С последним его связывали дружеские отношения на протяжении многих лет. Скульптору, в частности, запомнилось, что Грэм нередко рисовал обеими руками. В конце 1920-х Калдер создал в своей излюбленной технике «проволочной скульптуры» его портрет (был подарен Грэмом в 1930-е годы Стюарту Дэвису и Дороти Денер), жесткая проволочная линия которого своеобразно повторилась в контурах автопортретного рисунка Грэма, помещенного на обложке первой монографии о художнике Вальдемара Жоржа (Париж, 1929).
В Art Students League Иван Домбровский познакомился с Элинор Гибсон, ставшей в 1924 году его спутницей жизни и любимой моделью. Похоже, именно Элинор ввела художника в окружение сестер Коун из Балтимора (ее отец был известным органистом в этом городе и входил в узкий круг местной интеллектуальной элиты). Знакомство с ними было стратегически важным шагом для начинающего художника, ибо Кларибель (18641929) и Этта (18701949) Коун раньше других в Америке начали коллекционировать современное европейское искусство. Первые вещи Матисса и Пикассо были куплены ими в 19051906 годах, далее в собрание попали произведения А. Модильяни, П. Сезанна, Джордже де Кирико, М. Кассат, Э. Дега, А. Тулуз-Лотрека, В. Ван Гога и других европейских и американских мастеров. Они дружили с Гертрудой Стайн и пользовались ее услугами в приобретении картин. Их блистательная коллекция, ныне хранящаяся в Музее искусств Балтимора, а также в уже упоминавшемся музее Ватерспун университета Северной Каролины в Гринсборо (Weatherspoon Art Museum, University of North Carolina, Greensboro), включала около 3000 картин, рисунков, скульптур, собранных на протяжении пятидесяти лет.
Сестры Коун стали первыми патронами Грэма в Америке. Упоминавшийся рисунок «Сидящая обнаженная» (1923) с его ярко выраженной матиссовской линейной интонацией попал к ним, очевидно, именно потому, что они особенно ценили работы французского мэтра, представленного в их собрании шестьюдесятью работами. В 1928 году они купили у Грэма «Натюрморт с фруктами и сине-белым кувшином» (1926) и пейзаж «Beaucaire. Прованс» (19261927), чистым и насыщенным цветом также восходившие к фовистской палитре Матисса, конструктивностью формы и организацией композиции к декоративному кубизму Пикассо. Со временем и другие работы Грэма были приобретены в коллекцию и почетно поставлены в один ряд с работами Матисса и Пикассо[188].
Сестры Коун стали первыми патронами Грэма в Америке. Упоминавшийся рисунок «Сидящая обнаженная» (1923) с его ярко выраженной матиссовской линейной интонацией попал к ним, очевидно, именно потому, что они особенно ценили работы французского мэтра, представленного в их собрании шестьюдесятью работами. В 1928 году они купили у Грэма «Натюрморт с фруктами и сине-белым кувшином» (1926) и пейзаж «Beaucaire. Прованс» (19261927), чистым и насыщенным цветом также восходившие к фовистской палитре Матисса, конструктивностью формы и организацией композиции к декоративному кубизму Пикассо. Со временем и другие работы Грэма были приобретены в коллекцию и почетно поставлены в один ряд с работами Матисса и Пикассо[188].
Другого известного коллекционера модернистского искусства в Соединенных Штатах, Дункана Филлипса (18861966), однако, заинтересовали в Грэме не только его «французские корни». Он увидел в нем, скорее, формирующегося «американского» художника. В марте 1927 года влиятельный вашингтонский коллекционер приобрел первую работу Грэма полуабстрактное полотно «Голубая бухта», построенное на диагональном движении узких полос чистых и контрастных цветов, сходящихся на линии горизонта. А с 1927 по 1942 гг. он купил еще двадцать восемь работ художника, а также организовал в 1929 году персональную выставку в своей галерее в Вашингтоне, фактически являвшейся первым музеем современного искусства в Америке. В предисловии к каталогу выставки Филлипс, изучавший историю искусства в Йельском университете, отметил постоянную изменчивость и парадоксальность искусства Грэма, любившего повторять, кстати, что «художник имеет натуру хамелеона». Коллекционеру импонировало, что Грэм «становится все более загадочным и таинственным», что он «никогда не комментирует свои картины, и, возможно, там, где вы видите смешное, положено быть возвышенному, а то, что видится трагическим, на поверку оказывается пантомимой»[189]. Газетные обозреватели выставки восприняли его как «русского изгнанника», чья «странная» живопись озадачивает[190].
Пожалуй, никто из ближайшего окружения Грэма не был представлен в коллекции Филлипса столь широко и разнообразно, даже Стюарт Дэвис, французские пейзажи которого чрезвычайно ценил коллекционер, или Давид Бурлюк, чьи примитивистские работы также привлекали его внимание в этот период. Сложившийся в коллекции Филлипса корпус произведений Грэма представляет широкий и пестрый спектр поисков художника на протяжении трех десятков лет[191].
В собрание попали европейские пейзажи и натюрморты второй половины 1920-х годов, представляющие различные версии кубистической интерпретации мотива. Декоративная плоскостность и праздничная яркость цвета доминируют в работах «Фонтан» (ок. 1928), «Облака над Парижем» (1928), «Площадь Обсерватуар» (ок. 1930), «Палермо» (1928), «Дыни» (1926); жесткая определенность и минималистическая геометричность в картинах «Vigneux» (1928), «Парусники» (1927), «Два яйца» (1928). В сфере интереса коллекционера оказались одновременно и композиции в духе метафизической живописи Д. де Кирико («Женщина и две лошади», 1925; «Посвящение Айседоре Дункан», 1927; «Железный конь», 1927; «Мистерия 2», 1927; «Композиция», 1927; «Галлюцинация», 1929) с их сложной метафорикой сюжета, и работы начала 1930-х годов, в которых очевидно движение к абстрактным решениям («Голубая абстракция», 1931; «Птичья клетка», 1931).
В собрании Филлипса любопытно представлена женская портретная линия творчества Грэма, словно предвосхищающая его поздние поиски. Она открывается карандашным наброском Кларибель Коун, прихотливостью силуэтного абриса перекликающимся с неоклассическим портретом балтиморской коллекционерши работы Пикассо (1922, Музей искусств Балтимора, США). Но, в отличие от спокойного величия рисунка парижского мастера, в композиционной незавершенности его нью-йоркского почитателя больше внутреннего движения. Два живописных изображения Элинор Гибсон отмечают важные для художника в 19201930-х гг. подходы к модели. В «Портрете» (1930) лирическая эмоциональность и задушевность, редкие для его логического типа мышления, переданные тонкой цветовой организацией композиции, свободной манерой письма, драматическими контрастами крупных абстрактных пятен теней. Он очень близок портретным работам его друга и, во многом, единомышленника Аршила Горки (19041948), в частности его «Портрету Вартуш» (ок. 19331934, Хиршхорн музей и скульптурный сад, Вашингтон), но написан раньше[192]. В «Композиции» (1927), с ее замкнутым, медитативным состоянием героини, резкостью цветовых контрастов, застывшей симметричностью композиции предвосхищение энигматических женских образов 1950-х годов, с резко обозначенными косящими глазами и порезами на шее. Эта поздняя стилистика представлена в коллекции подготовительными рисунками для картин «Aurea Mediocritas» (1954) и «Quibeneamat Benecastigat» (1955), подаренных автором в 1955 году.
Помощь мецената была особенно действенна в период Великой депрессии, когда, помимо покупки произведений, Дункан Филлипс несколько раз назначал Грэму стипендию, являвшуюся серьезной материальной поддержкой в столь трудные для абсолютного большинства художников годы. Именно благодаря влиятельному патрону художник смог получить в 19311932 гг. должность профессора в частном колледже Веллс (Wells College, Аврора, Нью-Йорк), а также участвовать в 19331934 гг. в Федеральном проекте искусств (Federal Art Project, FAP), поскольку Филлипс был консультантом Администрации проекта в Вашингтоне (Works Progress Administration's, WPA), и получать ежемесячную поддержку около 100$ вплоть до завершения программы.
Заметную роль в укреплении позиций Грэма на нью-йоркской арт-сцене в 1930-е годы сыграли также его контакты с известной художницей, коллекционершей и покровительницей авангардных направлений в американском и европейском искусстве, активным персонажем «Анонимного общества» (Societe Anonyme) Катрин Драйер (18771952). На протяжении 1930-х годов Драйер помогала Грэму находить преподавательскую работу, а также рекомендовала приобретать его картины другим коллекционерам, с 1936 по 1942 гг. их связывала интенсивная переписка (хранится в библиотеке Beineck Rare Book and Manuscript Fibrary Йельского университета, Нью-Хейвен, США). В ее собственной коллекции, составленной из произведений авангардных направлений, среди которых особенно много было абстрактных полотен, работ Грэма, впрочем, оказалось совсем немного.