Иконография необычная, неуставная. Древние иконы Богородицы создавались по одному образцу: Богородица со Спасителем на руках. Но существовали и такие, на которых Христос написан как бы в медальоне на груди Богородицы, простирающей молитвенно руки вверх. Пример тому – распространенная на Руси икона «Знамение». Тип изображения «Младенец в чаше», которую держит в руках Дева Мария, у нас не был известен, хотя встречался на Востоке. В России обретение иконы «Неупиваемая Чаша» совершилось в 1878 году. Шмелев почти точно воспроизвел обстоятельства, при которых произошло это обретение.
Действительно, как и в шмелевском произведении, чудотворная икона прославилась после исцеления калеки солдата. Но у реального солдата отнялись ноги вовсе не от ранений, а в результате чрезмерного винопития. Вероятно, у этого опустившегося человека еще не была окончательно потеряна вера. Калека чуть ли не на четвереньках пополз в Серпуховской Владычный женский монастырь, повинуясь грозному повелению старца, явившегося ему во сне.
Несколько раз в сонном видении чудесный старец, в котором солдат узнал основателя монастыря, преподобного Варлаама, указывал ему дорогу в Серпуховскую обитель, где перед чудотворным образом «Неупиваемая Чаша» нужно отслужить молебен и ждать исцеления. Когда солдат достиг цели своего странствия, монастыря, и стал вопрошать о чудотворной иконе с названием «Неупиваемая Чаша», ему ответили, что такой в обители не имеется. По настойчивым просьбам солдата икону продолжали искать, пока не обрели висящей возле ризницы. После водосвятного молебна, как и было обещано в чудесном сновидении, солдату вернулось телесное здоровье и одновременно избавление от недуга пьянства.
Для Шмелева предание об иконе «Неупиваемая Чаша» послужило предлогом, отправной точкой для создания своего рода апокрифа[6]. Шмелеву недоставало чего-то невероятного. Он мысленно вопрошал: кто же мог написать необыкновенный образ Богородицы? В воображении писателя сложилась история иконописца, изографа, передавшего в красках лик Девы Марии.
История об иконописце Илье Шаронове действительно необычная. Перед нами конечно же не древний мастер, не Андрей Рублев, не Феофан Грек, не Дионисий и даже не Симон Ушаков – это почти художник. Уже первые созданные Ильей «иконы» – лишь замаскированные под иконы портреты. Здесь Шмелев погрешил против исторической точности: действительно, первые портреты маскировались под иконы. Такие иконы-портреты известны со второй половины XVII века. Портреты царевны Софьи и юного Петра I писались изографами как иконы, изображающие их святыми.
Время действия шмелевской повести – первая половина XIX века, когда стены в храмах уже расписывали не согласно древнему образцу, не уставно, а в западной манере, копируя живых людей, не стараясь передать в изображаемом отсвет иного, нездешнего мира. На примере творчества Ильи Шмелев стремится рассказать о постепенном разрыве новой иконописной школы со старыми мастерами, создававшими свои произведения, опираясь на специальное руководство для иконописцев («Подлинник»). Этот окончательный разрыв с древней иконописью происходил на глазах Шмелева, современниками которого были такие известные художники, как М. В. Нестеров и В. М. Васнецов. Наши живописцы, бравшие заказы на роспись соборов, подходили к созданию храмовых фресок и иконостасов так же, как и к своим картинам. Герой Шмелева, как было сказано, создавал свои живописные иконы в эпоху Александра I и Николая I. Среди его современников живописцев-иконописцев назовем К. П. Брюллова и А. А. Иванова, исполнявших заказы на храмовую роспись.
В начале XIX века от старины уже отступили. Отступничество Ильи Шаронова Шмелев усугубляет еще и тем, что посылает своего героя обучаться в Италию, где его иконописная манера приобретает абсолютное сходство с западными образцами религиозной живописи.
Зададимся вопросом: как относился писатель к утрате современными ему иконописцами своих национальных черт? Несомненно, Илья Шаронов – герой любимый и автор всецело на его стороне. В учебе русского мастера у итальянцев нет и тени осуждения. Наоборот, Шмелев дает понять читателю, что наш крепостной художник настолько усвоил приемы западноевропейской живописи, что превзошел своих учителей. Окончив школу итальянской живописи, Илья не останавливается на достигнутом. В нем живет его родная стихия, он всегда осознает себя русским. Внешне Илья приобретает европейский лоск и в поведении и в манере письма, но пишет он свои иконы, вспоминая тот неземной образ, увиденный в детстве: «…как мыльная пена или крутящаяся вода на мельнице… узрел он будто глядевшие на него глаза…»
Моделью для написания Богородицы шмелевский герой избирает не уличную девчонку, торгующую своей красотой, как то делали Рафаэль и Тициан, рисуя своих мадонн. Илья Шаронов переносит на загрунтованную под икону доску черты своей барыни. Но, перенося прекрасные земные черты, наполняет их неземным содержанием. Да, он влюблен, и страстно влюблен, в предмет своего изображения, но стремится передать в иконе лишь благоговейно-молитвенное состояние, преодолевая свое влечение к живой, осязаемой женщине. Но главное, что этим духовным содержанием богата сама модель, сама Анастасия. Илье удалось открыть в ее облике иные черты, тот образ и подобие Божие, во всей полноте явленные в Богородице.
Противостояние двух культур, западной и русской, заложенное в повести Шмелева, не могли не уловить иностранцы, прочтя в переводе на свой родной язык «Неупиваемую Чашу». Сельма Лагерлёф написала из Швеции, что не понимает «рабской покорности» Ильи. Для европейцев осталось загадкой, ради чего создавалась повесть о крепостном иконописце. Зачем писатель избрал своим героем «раба», зачем изобразил крепостничество? Знаменитая шведская писательница силилась понять, почему Илья Шаронов выбрал добровольно неволю, вернулся на родину, покинув Италию, а с ней и будущую славу великого живописца.
Идейное содержание повести без тех составляющих, которые вызывают недоумение у европейцев, понять невозможно.
Шмелев в этой повести не отказывается от социального конфликта. Но в «Гражданине Уклейкине» и «Человеке из ресторана» неравенство в общественном положении приводит человека к отчаянию. Теперь Шмелев сознательно пренебрегает каким-либо делением на классы и сословия. Он рисует художника, для которого это не имеет никакого значения, потому что он внутренне свободен, а внешние цепи, есть они или нет, не мешают ему творить. Такая повесть о внутренней свободе, о независимости любого человека в обществе, к какой бы социальной группе он ни принадлежал, появилась своевременно, именно тогда, когда Россия была раздираема поистине междоусобной бранью. Крестьяне, обуреваемые страстью наживы, в порыве непонятной злобы поджигали помещичьи дома. Слуги покидали своих хозяев, которые их кормили, обували, одевали. Жажда социального переустройства захватила людей, уверовавших, что власть в стране теперь в руках рабочих и крестьян.
В «Неупиваемой Чаше» Шмелев высказал свою позицию по отношению к творившемуся в стране переустройству, переделу, грабежу, но высказал исподволь, завуалированно. С обличением советской власти громко и независимо Шмелев выступит лишь за границей, в эмиграции. В ноябре 1922 года он уедет якобы в творческую командировку и, убедившись, что сын его действительно расстрелян, откажется вернуться на Родину.
Самым пронзительным из шмелевских рассказов, посвященных российской катастрофе, по праву надо признать рассказ «Про одну старуху» (1924). Строгий критик эмиграции Георгий Адамович, недоброжелательно относившийся к творчеству Шмелева, и тот восхищался этим рассказом, сравнивая его по страстности, то есть по чуткости к человеческому страданию, с лучшими произведениями Ф. М. Достоевского. Одной страстностью этот лучший из рассказов Шмелева не исчерпывается. Здесь опять, как и в «Неупиваемой Чаше», рождается апокриф. Но, повествуя о чудотворной иконе, Шмелев расширил до размеров повести то, чего ему недоставало в подлинном свидетельстве об обретении образа. И само слово «апокриф» в данном случае становится синонимом выдумки, художественной фантазии. Рассказ «Про одну старуху» приближается именно к тем апокрифам, которые являются особым жанром древнерусской литературы.
Как художник Шмелев тяготеет не к тому, чтобы производить готовые философские суждения, – его философия заключается в образах, в изображаемом. Мир иной, потусторонний, с реальностью, непохожей на обычную земную, – вот что понадобилось писателю для этого страшного рассказа. Вся Россия, потеряв свою святость с приходом к власти большевиков, превратилась в понимании Шмелева в какое-то адское дно. Обычные законы человеческой морали теряют на этом пространстве, в инобытии, свою силу. Людей убивают, грабят, насилуют представители новой власти. Они даже никак не названы. Их страшно называть, будто поминать нечистого.
Героиня рассказа, старуха, вначале предстает как забитая женщина, заботящаяся о прокормлении голодных внучат. Ради достижения этой цели она не брезгует поклониться новой власти и принимает от нее корову, отнятую у бывших хозяев паточного завода. Старуха невольно делается соучастницей грабежа и насилия. Корова, подаренная старухе, напоминает мифических чудовищ, охраняющих вход в царство мертвых. Именно после эпизода с коровой старуха «переселяется» в качестве наказания в инобытие, в область мучений, мытарств. Из дальнейшего развития событий в рассказе становится ясно, кого олицетворяет собой старуха. Это не только какая-то одна, отдельная человеческая душа, караемая, наказуемая за порочную жизнь. Она – образ России, униженной и обезображенной до неузнаваемости.
Путешествие старухи из села Волокуши за мукой для внучат, собственно, и есть «хождение по мукам». Недаром Шмелев использует для описания старухиных мытарств свою излюбленную сказовую манеру. Рассказчик нужен автору для создания определенной атмосферы. Читатель смотрит на происходящее уже глазами того, от чьего лица ведется повествование. Перед нами будто бы действительно кордоны красноармейцев, отнимающих муку, а будто бы и бесы, от которых надо откупаться добрыми делами, как в сказании о блаженной Феодоре, чья душа откупалась после смерти добрыми делами, вынимаемыми из мешочка. Избрав миф, апокриф, сказку для изображения определенной исторической реальности, для изображения страданий простого русского народа, Шмелев отразил эту реальность правдоподобнее, чем документальное свидетельство.
Послереволюционный быт был настолько страшен, что невольно наводил на сопоставление с загробным воздаянием грешникам, с пытками в аду. Надо полагать, не одни апокрифы, наследство древнерусской литературы, служили подспорьем для Шмелева, когда ему нужны были образы для точного воссоздания русской трагедии. Финал рассказа «Про одну старуху» напоминает о величайшем создании европейской литературы – об «Аде», первой части «Божественной Комедии» Данте Алигьери. Шмелев приводит свою героиню к последнему пределу, в самую адскую бездну. Мешочников задерживает кордон. Красноармейцы, в него отчисленные, от постоянного употребления алкоголя потеряли всякое сходство с людьми. Среди этих нелюдей старуха встречает своего родного сына, которого считала погибшим в Первуюй мировую войну. Последние силы несчастной женщины, олицетворящей Россию, тратятся на слова проклятия, которым она клеймит своего сына, предавшего ее. Сын, предавший мать, грабивший ее и родных детей, не выдерживает ужаса своей вины и стреляет себе в висок, кончает жизнь самоубийством, как Иуда, предавший Христа.
Иван Сергеевич в лице своей героини проклинал мучителей своего народа. Конечно, писатель желал, чтобы люди возмутились и, как один, произнесли слова проклятия новой власти, но его художественное слово было дальновиднее личных, человеческих желаний. Набраться смелости для проклятия могла лишь доведенная до отчаяния старуха, как мать, как воплощение уже не существующей России, могла проклясть и отойти в небытие. Народ же продолжал терпеть и как-то выживать, приспосабливаться к новым условиям.
Этот рассказ Шмелев не снабжает оптимистической концовкой. Но такая концовка у него появляется позднее. Она прозвучит в «Свете Разума», рассказе, который после его опубликования в 1927 году Иван Сергеевич пошлет философу И. А. Ильину. Так начнется их крепкая дружба. Не случайно Шмелев выбрал именно это произведение, чтобы завязать знакомство с известным русским философом, таким же эмигрантом, как и он сам, но живущем не в Париже, как писатель, а в Берлине. Название рассказа позаимствовано Шмелевым из рождественского тропаря: «Воссия мирови Свет Разума», в котором так образно именуется родившийся Христос. Но в понимании писателя это и дар разумения, принесенный в мир с воплощением Бога Слова.
В письме Ильину он объясняет значение своего произведения: «Великая свобода дана нам, великая carte blanche[7] – глубина безмерная: «Суббота – для человека!» И всякий меч, да, Крестом осиянный, направленный против Зла – сам – Крест! Правда – в людях, не книжная. К людям Христос пришел и не книжное принес, а – жизнь, именно – Свет Разума. Так я чувствую»[8].
Ильин опровергал популярное среди старой интеллигенции учение Л. Н. Толстого, истолковавшего слова Христа как отрицание любого, даже необходимого, насилия. Философ убеждал, что в Евангелии сказано о наказуемости зла и необходимости ему сопротивляться. Эмигрантское общество раскололось на два лагеря. Одни обвиняли Ильина в проповеди кнута, другие, в том числе Шмелев, держались взглядов философа, в защиту которых и был написан рассказ «Свет Разума».
Действительно, в «Свете Разума» Шмелев попытался проиллюстрировать, как в реальной жизни необходимо сопротивляться злу силой, необязательно мечом, оружием; в какой бы то ни было форме все же необходимо оказывать злу противодействие, не быть пассивным.
Перед нами отец дьякон, сражающийся с настоящим сектантом, которому покровительствуют большевики. Этот сектант, порочащий Церковь и агитирующий православных приходить причащаться у него на дому, совращает многодетного учителя Малова. Конечно, сектант Воронов не только по внешности напоминает беса – за ним так и закреплено это определение. Учитель, предав православную церковь, в праздник Богоявления вызывается публично совершить обряд вступления в секту – именно в то время, когда верующие пойдут крестным ходом освящать воду (поскольку описан Крым, то крест будут погружать в море).
И вот наконец решающий момент, кульминация рассказа «Свет Разума». Дьякон с привезенным иеромонахом после молебна на морской пристани не выдерживает позора для православия – пародии на таинство крещения. Он провозглашает не положенную по уставу анафему предателю учителю. Этот несчастный тяжело заболевает после погружения в ледяную воду, но, пообещав исповедать всенародно истинную веру, через неделю выздоравливает. Конец рассказа, просветленный, обнадеживающий, не повторяет завершающего эпизода в рассказе «Про одну старуху». Хотя важно отметить, что кульминация в обоих рассказах одна и та же: звучат слова проклятия отступникам от России, от родной веры, тем, кто предает, отдав себя во власть сатане.