Этим балетом станет «Литургия». Дягилев видит его как «экстатическую обедню, 6–7 коротких картин. Эпоха по жанру около Византии; конечно, у Мештровича [сербского художника] выйдет по-своему. Музыка – ряд хоров a capella – чисто религиозных, может быть, вдохновленных григорианскими темами»[27]. Однако эти хоры звучат лишь при закрытом занавесе, а танец исполняется в тишине[28].
Дягилев мечтает, чтобы балет написал Стравинский. Ему непременно нужно с ним все подробно обговорить. Поэтому он снова приглашает композитора приехать, на сей раз в Рим. Денег у Стравинского по-прежнему нет, доходы из России поступают теперь самые скудные.
Быть может, решением проблемы стала бы организация концерта в Риме? Среди прочих преимуществ это позволило бы окупить расходы на поездку. Дягилев обращается к президенту Академии Санта-Чечилия графу Энрике Сан-Мартино ди Вальперга, который поначалу «подскочил на диване от восторга и закричал: «Да я его возьму открытыми руками!»[29], но впоследствии передумал, сославшись на стесненность в средствах.
Концерт, назначенный на 3 января, отменен. В конечном счете Стравинский будет гостить у Дягилева в Риме за его счет с 7 по 18 февраля. Домочадцев он временно оставляет в отеле «Виктория», в Шато-д’Оэкс, в предгорье водуазских Альп. Композитор покидает их не без тревоги: 13 января в Абруццо случилось сильнейшее землетрясение, говорили о тысячах жертв! И в Италии все ожидают новых подземных толчков.
Вацлав Нижинский. Балет «Жизель»
Тем не менее Стравинский без помех добирается до Рима. И с удовлетворением убеждается, что Дягилев умеет делать дело. В «Гранд-Отеле», неподалеку от музея «Терм», организован вечер, на котором Стравинский и итальянский композитор Альфредо Казелла играют «Весну священную» в переложении для фортепьяно в четыре руки. Кроме того, Стравинский исполняет несколько страниц партитуры «Жар-птицы» и аккомпанирует польской певице Марии Френд, спевшей несколько арий[30]. В зале присутствует весьма почетный слушатель – Огюст Роден, который тремя годами ранее, когда разразился скандал вокруг эротики в «Послеполуденном отдыхе фавна», выступал в поддержку Нижинского.
На следующий день в рамках большого концерта, которым дирижирует Казелла, состоится итальянская премьера «Петрушки». Футурист Маринетти в восторге восклицает: «Долой Вагнера! Да здравствует Стравинский!» (Abasso Wagner! Viva Strawinsky!)
Стравинский приезжает в Рим не с пустыми руками. Он привозит «Три маленькие пьесы для рояля в четыре руки», «Марш», посвященный Казелле, «Вальс», посвященный Сати, и «Польку» специально для Дягилева. К тому же он просит последнего сыграть партию secondo в «Трех маленьких пьесах». «Дойдя до «Польки», [я] сказал ему, что, сочиняя ее, я думал о нем, представляя его себе в роли директора цирка – во фраке, с цилиндром на голове, хлопающего бичом, заставляющего наездницу гарцевать на лошади»[31]. Дягилев опешил, но в конце концов от души расхохотался!
В Риме Стравинский знакомится с Джеральдом Тирритом, будущим лордом Бернерсом, которому «Русский балет» будет обязан музыкой к «Триумфу Нептуна» (1926). Кроме того, он навещает Сергея Прокофьева, с которым несколько раз встречался в России.
«Второй концерт для фортепиано с оркестром» Прокофьева встречает очень теплый прием в концертном зале «Аугустео». Двадцатичетырехлетний молодой человек уже выступает в роли лидера авангардной музыки. Он также принимает приглашение Дягилева. Проект реализуется в Лондоне; в нем участвует также поэт-символист Городецкий, который, по-видимому, черпал вдохновение в старинных русских легендах. Прокофьев играет наброски «Алы и Лоллия».
Но ни музыка, ни содержание не имеют успеха у Дягилева: «Сюжет петербургского изготовления, годный для постановки в Мариинском театре il y a dix ans [десять лет назад]. Музыка, – говорит Дягилев, – «без исканий «русскости» – просто музыка. Это именно просто музыка. Очень жалко, и надо все начинать сызнова»[32]. Отложив на время будущую «Скифскую сюиту», Прокофьев будет работать над сказкой из сборника Афанасьева «Сказка о шуте, семерых шутов перешутившем». Постановку балета – который, однако, увидит свет лишь спустя шесть лет, под названием «Шут» (хореография Тадеуша Славинского) – Дягилев намерен поручить Мясину.
Кроме того, Дягилеву хочется сдвинуть с мертвой точки «Литургию». По его словам, Мештрович, которому поручены декорации, чересчур себялюбив и никому не доверяет. Его воображение никогда не попадает в ловушку, но требует определенного обрамления. Дягилев очень рассчитывает на встречу Мештровича и Стравинского.
Судя по всему, замысел балета уточняется. В письме от 8 марта 1915 г., адресованном Стравинскому, который к тому времени вернулся в Шато-д’Окс, Дягилев упоминает тридцать две репетиции «Литургии».[33] Если быть точным, речь, по-видимому, идет о рабочих встречах с Мясиным и Мештровичем, потому что труппы у него нет.
Футуристический балет
«Манифест футуристического синтетического театра», выпущенный Маринетти в том же году, когда Дягилев находится в Риме, не мог пройти мимо импресарио. Тот чутко следит за любыми проявлениями модернизма. Ничто новое никогда не оставляло его равнодушным – от лучизма Ларионова до конструктивизма Габо и Певзнера, включая кубизм Пикассо и сюрреализм Миро и Эрнста.
Футуристическую музыку Дягилев открывает для себя скорее всего в Лондоне, весной 1914 года. В самый разгар сезона «Русского балета» в театре «Колизей» состоялся «Концерт звуков большого города»[34]. В Италии Дягилев, естественно, вхож в авангардистские круги. В начале апреля 1915 года в Милане, в знаменитом «Каза росса» Маринетти, даже состоялись три вечера в честь него и Стравинского.
Первый вечер посвящен аллегорическому спектаклю «Театр луны-зрительницы», в честь которой поэты-футуристы декламируют «слова, вырвавшиеся на свободу». На следующий день, после исполнения «Жар-птицы» в четыре руки, Франческо Прателла представляет фрагменты из своей оперы «Авиатор Дро». На третий вечер состоится импровизированный концерт. Каждый исполнитель, в том числе Стравинский, сидя за своим «шумовым модулятором», среди оглушительного грохота изо всех сил играет что-то свое. Дягилев, которого поэт Франческо Канджулло описал как «вертикального гиппопотама», наслаждается этими крайностями.
Он даже подумывает устроить один из таких «шумовых концертов» в Париже. Знакомство с композициями Прателлы наводит его на мысль положить на музыку «Город Пьедигротта» Канджулло, чтобы затем на этой основе создать балет[35].
Но прямые распоряжения Дягилев в конечном счете отдаст лишь к концу 1916 года. Он доверит художнику Деперо создание декораций и костюмов к «Соловьиной песни» Стравинского – авторскому переложению в виде симфонической поэмы двух первых картин его оперы «Соловей». Однако это начинание так ничем и не завершится: в итоге все декорации берет на себя Матисс. А в декабре 1916 года Дягилев обратится к Джакомо Балле при создании «пластической сцены», предназначенной для симфонической фантазии Стравинского «Фейерверк». Сценическое действо, длящееся пять минут, должно было состоять из шести десятков цветовых эффектов, поочередно включающихся и гаснущих внутри и вне абстрактных форм Баллы[36].
Под влиянием Маринетти Дягилеву приходит в голову, что танец должен опираться не на музыку, а на звуки[37]. В какой-то момент он думает использовать колокола с обвязанными языками, сирены, волчки, эоловы арфы… Именно это он имеет в виду, когда приглашает Стравинского приехать в Милан. Первоначально встреча с футуристами намечается на середину марта, но состоится двумя неделями позже. Дягилев возлагает на нее большие надежды: «Очень прошу это сделать [приехать] – крайне важно для будущего»[38], – пишет он.
Вопреки ожиданиям, Стравинский в итоге выказывает крайнюю настороженность в отношении «Литургии». С одной стороны, он не одобряет сам принцип балета, восстает против «мысли о перенесении церковной службы на театральные подмостки»[39]. Отметим в этой связи, что он решительно отбрасывает «примитивную концепцию» «Парсифаля», а именно «подход к театральному спектаклю, когда ставится знак равенства между ним и священным символическим действом»[40]. Он четко различает «положение зрителя», предполагающее оценку, и «положение верующего», который по определению причастен к тому, что совершается у него на глазах.
Но Стравинский не скрывает и другой причины, по которой он не принял предложения Дягилева: тот не собирается платить ему за «Литургию» отдельно, только заодно со «Свадебкой»! Что оказывается важнее? Во всяком случае, странно, что Стравинский не заявил о своих убеждениях раньше.
Разногласия вокруг «Литургии» никак не сказываются на дружбе Стравинского и Дягилева. Последний дает «Свадебке» самую высокую оценку. «Пиши скорее «Свадебку», в которую я влюблен», – просит он в письме от 8 марта[41]. Может быть, он слышал первый отрывок из нее в Риме? Так или иначе, он не скрывает своего нетерпения. Пятью днями раньше он говорит, что скоро приедет и что «Свадебка» «к этому времени должна быть совершенно законченной!»[42]. И настаивает, иронически намекая в том же письме на «некоторых», любящих «лениться и ковыряться. […] Жди нас […] с большой готовностью балета, а не то ужасно рассержусь».
Лихорадочное нетерпение Дягилева вполне понятно: время поджимает. Вот-вот будет согласовано расписание американского турне. Гатти-Казацца выразил пожелание, чтобы спектакли в Нью-Йорке начались 18 октября[43]. Дягилев тревожится: «Не слишком ли рано?»[44]
Американцы, судя по всему, полагают, что не рано: они безотлагательно начинают бронировать залы для «изумительной русской балетной труппы Дягилева, с участием Нижинского и Карсавиной»[45]! В конце февраля в Рим приезжает Генри Рассел[46], бывший managing director бостонской Оперы, представляющий отныне «Метрополитен-опера компани»; это позволяет уточнить детали. Дягилев собирается начать репетиции в середине июня. Свидетельство тому – два контракта, подписанные в марте в Петрограде: с Яниной Бонецкой и Анатолием Бурманом.
Двое этих танцовщиков обязуются находиться, 1 и 15 июня соответственно, во Флоренции или любом другом городе, указанном С.П. Дягилевым, для начала репетиций балета[47]. Спектакли начнутся предположительно с октября и продлятся до лета 1917 года. Детали контрактов обговаривает на месте верный Сергей Григорьев, постоянный режиссер Дягилева, с которым тот снова входит в контакт.
Но Дягилев еще должен убедиться, что в его распоряжении есть все необходимые декорации и костюмы.
К тому же в Европе все вверх дном. Пьер Монтё, постоянный дирижер «Русского балета», мобилизованный 5 августа 1914 года, делится со Стравинским своими опасениями: «Надеюсь, декорации и костюмы «Русского балета» не затерялись из-за бомбардировок городов и железнодорожных вокзалов»[48].
На самом деле почти весь реквизит находится на четырех складах в Лондоне. И на данный момент Дягилеву есть о чем подумать, кроме оплаты аренды…[49]
Зато его успокоит изменение расписания гастролей. В конечном счете «Русский балет» начнет выступления в Нью-Йорке только в январе 1916 года…
Глава II
Лето 1915 года
Что означает восстановить рассеянную по всей Европе труппу для подготовки к турне? Во-первых, собрать танцовщиков. В первом американском «проекте» 1912 года участвовали от силы три десятка артистов. На этот раз планка поднята выше: необходимо шесть солистов или звезд и кордебалет из сорока четырех человек! Кроме того, нужен балетмейстер, чтобы репетировать репертуар, и хореограф для постановки новых спектаклей. При любых вариантах – набрать команду рабочих сцены. Снять подходящее для работы помещение. Проконтролировать состояние декораций. Найти костюмерш, дошить и подогнать костюмы. Договориться с оркестром, найти дирижера.
Музыкантов наберут в США. Однако дирижер обязан присутствовать на репетициях: хореографию он должен знать назубок. Пьер Монтё, как мы уже знаем, в армии. В январе 1915 года он пишет из расположения своего полка Стравинскому, с грустью вспоминая золотые дни, когда он стоял за пультом «Русского балета»: «Когда же я буду иметь счастье дирижировать вашими произведениями? Нашим дорогим «Петрушкой», нашей «Весной священной»?»[50] Пьер Монтё не знает, что воссоединиться с русскими друзьями он сможет не раньше осени 1916 года; со своей стороны, Эрнест Ансерме и не подозревает, что ему уготована встреча с судьбой.
Ансерме и Стравинский на заре их дружбы
Стравинский и Ансерме – ровесники, почти одногодки. И к тому же соседи. Стравинский в то время живет в «Липах», пансионе на 24 места в Тавеле (коммуна Кларан). Ансерме снимает у архитекторов Виктора Рамбера и Джулио Гуэнци маленький домик, расположенный несколькими десятками метров ниже – «Ля Перванш». Очень скоро они проникаются взаимной симпатией.
Иногда они вместе ходят на концерт. Так, они отправляются в Цюрих слушать «Восьмую симфонию» Малера. Вернувшись из этого «краткого, но весьма поучительного путешествия», Стравинский пишет ученику Равеля Морису Делажу, что «наш дирижер оркестра Монтрё Ансерме – целиком и полностью «наш»[51].
2 апреля 1914 года Ансерме дирижирует в Монтрё «Симфонией Es-dur, op. 1» Стравинского. Это первое «внероссийское» исполнение сочинения, созданного шестью годами ранее в Санкт-Петербурге. В тот же период композитор окончательно отделывает своего «Соловья». В один прекрасный день он появляется у Ансерме с рукописью: ««Мы сыграем конец в четыре руки». И ставит на пюпитр написанную карандашом партитуру (…) Глядите, Ансерме, вы берете басы и деревянные духовые, а я сыграю все остальное»[52].
Следить вблизи за тем, как рождается подобное произведение, тем более опера, – воодушевляющее занятие для молодого дирижера, который тоже иногда сочиняет музыку: «Я до сих пор под впечатлением вашего диалога Соловья и Смерти, – признается он, – это великолепно»[53]. Он находит Стравинскому переписчика и даже берется сам переправить рукопись. И отсутствует 26 мая 1914 года на премьере в парижской Опере только потому, что сам через два дня должен дирижировать в Театре дю Жора «Теллем», драмой Рене Моракса и Гюстава Доре[54].
В свою очередь, зарождающаяся дружба дает русскому изгнаннику возможность расширить круг знакомств[55]. Ибо именно в «Голубой гостиной» семейства Ансерме на вилле «Ля Перванш» зимой 1912 года увидел свет «Кайе водуаз». Вокруг журнала, в котором, кроме названия, нет ничего регионального, собирается весь цвет молодых франко-швейцарских артистов, писателей, художников и музыкантов: Шарль-Фердинанд Рамю, Поль Бюдри, Эдмон Жильяр, Фернан Шаванн, Адриен Бови, Анри Шпис, Пьер-Луи Матте, Александр и Шарль-Альбер Сенгриа, Рене Обержонуа… «Надо, чтобы это было анти-университетское, анти-интеллектуальное, то есть живое. Неожиданность, блеск, удовольствие, темперамент. Все в этом», – поясняет Рамю[56].
Позже Рамю опишет этот период в своих «Воспоминаниях об Игоре Стравинском» – книге, в которой композитор увидит свидетельство «нашей глубокой взаимной привязанности, того отклика, который находили чувства каждого из нас в душе другого, нашей общей любви к соединившему нас кантону Во и горячей и проникновенной симпатии моего друга к России»[57].
Помимо всего прочего, война положила конец деятельности Оркестра «Курсааля». В начале августа половина музыкантов уже уехала из Монтрё в Германию. К концу месяца оркестр прекращает свое существование. Ансерме, освобожденный от воинской повинности, изо всех сил убеждает себя в своей бесполезности для армии, чтобы не «отправиться по ту сторону границы – разумеется, западной»[58]. Большой франкофил, как и Стравинский, он питает нескрываемую вражду к «бошам».