Разом з тим, «на початку творчості Бернгард відзначався винятковою, мало не нечуваною оригінальністю».[6] Віршів це анітрохи не стосується, проте стосується Бернгардової художньої прози, насамперед роману «Холоднеча» («Frost»), написаного 1962 р. і виданого 1963 р. Таку саму назву має збірка віршів, відхилена 1961 р. зальцбурзьким видавництвом Отто Мюллера («Otto Müller Verlag»).
Через рік після появи роману «Холоднеча» з'явилося оповідання «Амрас» («Amras»), flKe Бернгард ціле життя вважав найкращою своєю книжкою.[7] На маргінесах творчого доробку перебувають дванадцять оповідань, що припадають на шістдесяті роки і належать, на противагу більшим за обсягом «Амрас», «Так», «Унґенах», «Ходіння», «Вздовж берега», до коротких оповідань (німецька традиція не має відповідника терміна «повість»), Є в Бернгарда і зразки щонайкоротшої прози, а саме збірка «Імітатор голосів».
Оповідання «Мідленд у Стільфсі» вперше було надруковане 1969 р. – у німецькому літературному часописі «Akzente» і в зальцбурзькому збірнику «Просто жах. Моторошні оповідки» («Der gewöhnliche Schrecken. Horrorgeschichten»), що його уклав Петер Гандке. Воно дало назву книжці оповідань Томаса Бернгарда, яка з'явилася 1971 р. і до якої ввійшли також тексти «Дощовик» і «На Ортлері». Оповідання «Там, де закінчуються дерева» виникло 1967 р. і публікувалося в альманасі «Jahresring» за 1967/68 р. Воно розповідає про неможливість любові в рамкових умовах достовірного повідомлення. Схожі розмови, що не відбулися, маємо і в інших трьох оповіданнях письменника. Оповідання «Мідленд у Стільфсі» розгортає ще одну картинку життя австрійської провінції, якій так багато уваги приділяє повоєнна австрійська література: помисли, що кружляють довкола вбивства, самогубства, бажання пустити півня. Це вже навіть не межові ситуації, а дійсність поза межею, нормою, нормальністю.
Містечко Стільфс – синонім Мюльбаха з оповідання «Там, де закінчуються дерева». В оповіданні «Дощовик» адвокат зовсім не переймається історією клієнта, з яким він, виявляється, двадцять років жив поруч, ходив однією вулицею, не завважуючи. Якийсь плащ-дощовик цікавить його більше, ніж людина. В оповіданні «На Ортлері» протагоністи прокладають нелегкий шлях до покинутої альпійської хатини батьків, де знаходять лише купу розкиданого каміння.
В усіх цих гірських топосах безнадії розгортається одна історія – про неможливість міжлюдських взаємин, спілкування, причетності. З іншого, ніж французький екзистенціаліст Альбер Камю, боку Бернгард підбирається до болючих питань – байдужості, розриву між традиціями, поколіннями і в межах одного покоління, про абсурдність спроб осягнути життя «науковим методом», де панує механістично-фактологічний підхід, за яким ховаються людські трагедії, сімейні драми, зруйновані родинні гнізда, неподолане минуле, самотність і безнадія. В контексті Бернгардової «великої прози» оповідання шістдесятих років виглядають наче маленькі репетиції письма і тем.
Коли 1975 року побачила світ перша частина автобіографічного п'ятикнижжя «Причина. Натяк» («Die Ursache. Eine Andeutung»), її автор, австрійський письменник Томас Бернгард уже встиг зажити скандальної слави. Його присутність у літературному процесі і в розмові про літературу, цій найхарактернішій експліцитній формі літературного процесу, похідний характер якої аж ніяк не означає її другорядності, маркована 1963 p., коли з'явився перший роман письменника «Холоднеча» («Frost»), Твір одразу помітила і відзначила критика, а через два роки Бернгард отримав за нього літературну премію міста Бремен. Назва роману, запозичена з так і не опублікованої свого часу книжки віршів Бернгарда, стане ключовим словом, яке уповні характеризуватиме атмосферу творчості і життя письменника і, відповідно, створить формат для літературознавчого дискурсу про неї і про нього.
Роман став глибокою цезурою. Відтоді «холоднеча» – визначальний «атмосферний» стан текстів Бернгарда. Оповідання, романи чи п'єси – всюди неподільно панує епоха холоду: комунікативного (холоду міжлюдських взаємин, взаємин людини з природою, людини з «гумусом культури»), ментального (засобами художнього мовлення Бернгард полемізує з філософією Канта критичного періоду, тоді як зіставний аналіз його драми «Іммануїл Кант» переконливо доводить, що Бернгард, напрочуд добре орієнтуючись у філософській системі Канта, надавав перевагу його працям докритичного періоду. Не дивно, що діалог – лише фіговий листок, технічний засіб вуалювання насправді монологічного і навіть мономанічного мовлення протагоністів.
На час появи «Причини» доробок Бернгарда налічує серію журналістських репортажів, кілька збірок віршів, романи, томики прози, п'єси, лібрето і кіносценарії. Його вшановано високими літературними преміями, за сценаріями зроблені фільми, а п'єси з успіхом ідуть на сценах німецькомовних театрів. Бернгардові 44 роки, позаду два десятиріччя літературної творчості і дванадцять років присутності в літературному процесі. Посередині цієї «присутності» письменник раптом навпростець звертається до свого дитинства та юності. Йому видається замало автобіографічних ремінісценцій у власних художніх творах, і він перетворює частину свого минулого на художній твір.
П'ятикнижжя з'явилося впродовж 1975–1982 років. Зосередившись на автобіографії, Бернгард у ці роки пише й інші твори, хоча, поглянувши на його творчість, зокрема на хронологію і кількісні показники, стає зрозуміло, що в зазначений час саме автобіографія була головним завданням письменника.
Книги поставали в такій послідовності: спершу «Причина. Натяк» (1975), потім «Льох. Вислизання» («Der Keller. Eine Entziehung», 1976), «Дихання. Рішення» («Der Atem. Eine Entscheidung», 1978), «Холод. Ізоляція» («Die Kälte. Eine Isolation», 1981), «Дітвак» («Ein Kind», 1982). Хронологія появи, за одним-єдиним винятком, відповідає перебігу змальованих подій.
Перший том оповідає про вік від тринадцяти до п'ятнадцяти років, другий – від п'ятнадцяти до сімнадцяти, третій виводить протагоніста вісімнадцятирічним, четвертий – дев'ятнадцятирічним. Том, який написано насамкінець, змальовує вік від восьми до тринадцяти років і мав би відкривати пенталогію, а він її завершує. Зі скрути, що виникає в мить перетворення матерії життя в матерію літератури, виростає концептуальна настанова: те, про що, здавалося б, можна було оповісти без розривів, бодай без тих, яких годі уникнути, бо так улаштована пам'ять, Бернгард свідомо розриває, наче прагне віддзеркалити, як функціонує пригадування, на рівні композиції всього п'ятикнижжя. Поряд із цим, таке розташування частин має ще один вимір: те, що промовляє якнайбезпосередніше, найважче опрацювати, але воно найважливіше. Мовляв, ось вона, прелюдія до всього, про що я вам (і собі) розповів.
Бернгард шукає такого письма, яке б повноцінно відображало специфіку спогадування. Пенталогія – блискучий приклад уміння обходитися з субстанцією пам'яті, розв'язувати таку пікантну для мемуаристики дилему правди і вигадки, яка свого часу неабияк хвилювала метра німецького письменства Йоганна Вольфґанґа фон Ґете, «старого майстра», про якого згадує й Бернгард. Порівняння з іншими текстами (техніка письма, художні засоби, мовленнєві структури) дозволяє схарактеризувати пенталогію як нефікційний автобіографічний роман.
Бернгард неодноразово наголошує на фрагментарному характері. Імпліцитно це виявляється в структурі кожної книжки і, про що вже мовилося, пенталогії загалом, експліцитно – у висловлюваннях, вплетених у канву оповіді. В третій за часом виникнення книжці пенталогії «Дихання. Рішення» Бернгард пише в характерному для його текстотворення й вочевидь запозиченому з музики та католицької літургії стилі варіативного повтору: «Тут повідомлені уламки, з яких, варто читачеві запрагнути, можна завиграшки скласти цілість. Не більше. Уламки мого дитинства та юності, не більше». «Завиграшки скласти цілість» означає скласти не лише з фрагментів, а й з прогалин, порожніх місць між вербалізованими фрагментами, з напрочуд красномовних недомов і замовчувань.
Написане Бернгард називає нотатками: «…ці нотатки слід занотувати зараз, не пізніше, а саме цієї миті, коли я маю можливість безперешкодно перенестися в стан дитинства та юності, передусім навчання в Зальцбурзі, з усією необхідною для такого розповідання-натякання непідкупністю й одвертою повинністю, сказати цієї миті про те, що слід, сказати натяками, мушу використати цю можливість, аби допомогти тодішній правді, дійсності і фактажності спромогтися на слово, бодай у натяках, бо дуже вже легко улягти спокусі огарнювання і неприпущенного послаблювання…» (Т. Бернгард. «Причина»).
Вже в цій цитаті маємо дилему компромісу і безкомпромісності. Компроміс випливає з визнання неможливості реанімувати в мові один до одного те, що було колись у житті, безкомпромісність стосується відмови «фотографа» від ретушування «портрета минулого». Щоб не програти пам'яті в боротьбі проти огарнювання минулого, до чого пам'ять людини явно схильна, Бернгард пропонує техніку письма натяками, якнайбільше суголосну фрагментаризованому наративу, який єдиний відповідає особливостям функціонування пам'яті. Щоб наголосити на ній, письменник виводить її в підзаголовок книжки «Причина. Натяк», першої частини пенталогії. Так само, як важливо було з'ясувати, чому «Дітвак» написано після всіх інших автобіографічних книжок, важливо підкреслити, що «Причина. Натяк» – частина пенталогії, яку було написано й опубліковано першою. Це означає, що Бернгард уже на початку праці над автобіографічним п'ятикнижжям чітко задекларував і свій намір, і техніку письма, а також пояснив, чому мовитиме натяками, а наратив матиме фрагментарний характер: «Напруга між «причиною» і «натяком», між неодмінною претензією на істину й одночасним розумінням неуникності фрагментарного характеру цілого задуму від самого початку вирізняє автобіографію Бернгарда».[8]
Мовлення натяками Бернгард випрацював спеціально для пенталоги. В інших творах використані інші техніки, які відомий віденський германіст, «міністр закордонних справ» австрійської літератури у час, коли двох її представників було вшановано найпочеснішою відзнакою за художні досягнення – Нобелівською премією (Еліаса Канетті – 1981 року, Ельфріде Єлінек – 2004 року), Венделін Шмідт-Денґлер звів до парадоксального спільного знаменника: «…автентичне дезавуюється через завуальовування».[9] Цей знаменник спільний і для пенталогії, хоча варто наголосити, що завуальовування, яке має на увазі дослідник, – цілком інакше, ніж те, що притаманне австрійській, і не лише, пам'яті (огарнювання, витискання і забування неприємного, конфліктного). Воно – спільний знаменник різних технік письма Бернгарда, проте щодо пенталогії доцільніше говорити про «мовлення натяками».
Водночас мовлення натяками і дезавуювання через завуальовування – не ноу-хау Бернгарда. Так, сучасник Бернгарда, німецькомовний поет з Буковини Пауль Целян, характеризуючи своє поетичне мовлення, пише в одному з листів про «затінювання змісту заради оголення нюансу істини». Адже поезія Целяна не інше, як його біографія, проте така біографія, в якій завуальовування пішло незрівнянно далі, ніж у пенталогії Бернгарда, і сягнуло такого рівня, що його вірші стали автобіографічними кодами, які без додаткових знань і дару співпереживання годі відчитати. Врешті, мовлення натяками – техніка імпресіоністичного малярства. Суть полягає не в пунктуванні простору, а у віднайденні оптимальної відстані, на якій крапки й мазки фокусуються в об'єкти. Так само функціонує пам'ять, щоправда, навспак. Прокладання дистанції назад (пригадування) являє цілість у множинності фрагментів. «Я можу тільки натякати», – каже оповідач у книжці «Причина. Натяк» і майже дослівно повторює цю думку в інших частинах п'ятикнижжя, так що зголошення до техніки письма стає одним з лейтмотивів наративу.
Обрання саме такого способу мовлення (натяками) і саме такого компонування мовлення (фрагментами) прямцем пов'язане з проблемою правди і вигадки, істини й домислу, фікції й факту. Вже per definitionem мемуаристика, навіть така специфічна, вбрана в літературно-художні шати, як у Бернгарда, ставить під сумнів чи принаймні увідноснює цю проблему, яка стала «диктатом Ґете» в літературі – не так через метра німецького письменства, як унаслідок рецепції його «Поезії й правди», «мемуаристики» теж, тільки по-іншому специфічної, як і автобіографічне п'ятикнижжя його «прямого» літературного нащадка Бернгарда.
Щоправда, ім'я Ґете зринає в творчості письменника рідко, він сам позиціонує себе радше спадкоємцем Монтеня й Паскаля. Це, до речі, видно і в пенталогії. З одного боку, цитати з Мішеля Монтеня і Блеза Паскаля стають епіграфами окремих книжок (відповідно «Льох» («Усе перебуває в довільному й невпинному русі, без оруди і без мети») і «Дихання» («Позаяк людям не до снаги подолати смерть, злидні, невігластво, вони, аби почуватися щасливими, домовилися про таке не згадувати»)). З іншого – вони важливі постаті в творчості Бернгарда – не того Бернгарда, якому вісім-дев'ятнадцять років, а того дорослого, закостюмованого в оповідача, а воднораз і автора. Бернгард періоду пенталогії – шанувальник західних філософів, критичний поціновувач конструктів «чистого» розуму, який розмірковує, створюючи розмисли-наративи, і якому забезпечена оптимальна температура мислення. Цьому Бернгардові до вподоби рефлексії про світ і людину à la Монтень, Паскаль, Кант, Декарт і трохи соромно за наївність Адальберта Штіфтера, якому Бернгард неабияк зобов'язаний технічно. Уподобання Бернгарда періоду, в який він є протагоністом автобіографічного п'ятикнижжя, – це Верлен, Тракль, Достоєвський («Демони»), Проте вже тоді, в той юний вік, стверджує оповідач пенталогії, «література, крім «Демонів», була не по мені», й уже тоді відбулося перше знайомство з Монтенем, Паскалем і Пеґї, «філософами, які мене супроводжуватимуть згодом і будуть для мене незмінно важливими». Висловлюючись про власну ідентичність, безпосередньо (в інтерв'ю) чи опосередковано (в художніх творах), письменник Томас Бернгард шукатиме самоототожнень не в історії австрійської чи – ширше – окцидентальних літератур, а насамперед в історії західної філософії.
Рекурсії у вигляді епіграфів-цитат є складовою частиною фрагментарування. Вводячи їх у текст на правах епіграфів, Бернгард називає їхніх авторів і, називаючи, створює систему стосунків, в яких він почувається затишно і які, складені з іншими фрагментами в оповідь, в'єднують цей фрагментарний автобіографічний наратив у тяглість культури. Для Бернгарда це не жонглювання (хизування), а екзистенційна настанова, обґрунтована самою автобіографічною пенталогією. Порожнеча палати вмирущих (на відміну від палати номер шість, яка фігурує в його текстах, щоправда, називається Steinhof – австрійський топос «душевної недуги»), в якій протагоніст опиняється в мить повноліття, – достатній аргумент для вжиття радикальних заходів з власного порятунку.
Глибоко розчарований безпорадністю медицини герой вдається до шокової терапії, яка, не забезпечивши фізичного одужання, продовжила – це ми вже знаємо не з автобіографії, а з біографії письменника – його життя на сорок років і дарувала йому міжнародне визнання. Слушної миті протагоніст (тут усі три «я» знову зливаються докупи) усвідомлює, що існує тільки одна панацея – писання, порятунок – у в'єднаності в мережу культури. Тільки активне перебування в її силовому полі гарантує життя (життя Бернгард виразно відрізняв від животіння). В автобіографічній пенталогїї письменник відтворює шлях до культури і спрагу культури – хай то музика, малярство чи письменство.