Мемуарам і автобіографіям притаманний інтерпретативний характер. Їм залежить не на фактах, а на баченні фактів. Автобіографії – самоінтерпретації. «Я», яке оповідає, моделює своє бачення себе самого на певному відтинку минулого часу і маніпулює нашим баченням його на тому самому відтинку часу. Мета такого моделювання спрямована назад, на «я», яке оповідає, а через нього на автора спогадів, своєї біографії. Через маніпулювання нашим баченням «я» на відтинку минулого часу, «я», яке оповідає, кшталтує наше бачення себе сьогоднішнього.
Усвідомлюючи, що самоінтерпретація завше викликатиме скепсис, підозру в маніпулюванні читачем, Бернгард убезпечує себе, охоче визнаючи неможливість установлення істини: «Істину, гадається мені, знає лише той, кого вона стосується; варто йому захотіти її повідомити, він автоматично стає брехуном. Будь-яке повідомлення – не що інше, як фальшування і сфальшованість, тобто всі дотеперішні повідомлення – фальшування і сфальшованість. Прагнення істини, як і кожне інше прагнення, – найкоротший шлях до фальшування і сфальшованості реалій» і «Що тут змальовано, це правда й усе-таки не правда, бо не може бути правдою» (Т. Бернгард. «Льох»).
Мовлення натяками починає звучати іронічно після ухвали крайового суду Зальцбурга про вилучення певних місць із книжки «Причина. Натяк», а саме з розділу «Дядечко Франц», в якому (дядечкові) себе впізнав один зальцбурзький духівник. Після вилучень воно стає ще більше мовленням натяками і деформує весь розділ книжки, так що багатообіцяюча назва «Дядечко Франц» вводить в оману: від дядечка Франца, власне, майже нічого не залишається, зате атмосфера! Тим дошкульніше окошуються на ньому інвективи проти гімназії, адже промовчане у відповідному контексті б'є болючіше, ніж ословлене. Тож і залишається цей розділ павутиною натяків, в яку впіймалася велика муха причини.
Розірваність наративу дозволяє «витягувати» ті чи інші важливі для оповідача місця, що блискуче ілюструють дві легенди: екзистенційна (про велосипедиста) і культурна (про садівника). Фрагментарний характер композиції робить їх автономними і ключовими, а водночас такими, які синкретично вплетені в оповідну канву.
Легенда про садівника виявляє разючу непропорційність між змістом і обсягом. Не охоплюючи навіть сторінки, вона має значення, яке годі переоцінити. Завершуючи перший розділ книжки «Причина. Натяк», вона оповідає про те, як протагоніст, після того як наприкінці війни в розбомбованому Зальцбурзі перестав функціонувати інтернат, найнявся помічником на садівничу фірму Шлехта і Вайнінґера. Біограф Бернгарда Ганс Гьоллер спростовує факт, що Бернгард там працював, хоча така фірма й існувала. Тим цікавішою і символічнішою стає легенда.
Протагоніст-садівник – метафора, що виконує дві функції: компенсаторну й інтегративну. Компенсаторна функція метафори стає зрозумілою на тлі раніше змальованих подій. «Я», яке мало хіба тільки травматичний досвід, шукає віддушину – втікає в сад власної фантазії. Травмоване «я» дарує собі мить раю в час пекла. Це – «Цілунок» Густава Клімта, щоправда, темно-безоднє і клаптик раю відпорціоновані по-іншому: більше першого й обмаль другого. В наступній після «Причини» частині пенталогії «Льох» у зв'язку з садом болгарина, що його протагоніст щоразу минав, прошкуючи на роботу в продуктову крамницю, читаємо: «Садівник – то було б щось для мене; якби бомби не помотлошили садівництво Шлехта і Вайнінґера, в якому я так багато навчився, днесь я був би, мабуть, садівником» і «Праця садівника – одна з найкращих для голови і для тіла, вона дозволяє якнайприроднішим чином позбутися меланхолії і нудьги, а меланхолія і нудьга – найхарактерніші риси єства людини» (Т. Бернгард. «Льох»).
Інтегративна функція стає зрозумілою у зв'язку з метафорою саду в літературі й мистецтві і «літературою саду» – згадаймо бодай того самого Адальберта Штіфтера. Обираючи просторово слушніший відповідник, згадаймо бодай про сад, в якому виростав Тракль, і про сад у творчості поета. Таким чином, як і славетними іменами під епіграфами, оповідач вводить протагоніста (тобто себе самого і, зрештою, Бернгарда) в простір культури.
На відміну від абсолютно знехтуваної легенди про садівника, без легенди про велосипедиста не обходиться жодне дослідження пенталогії й автобіографічних мотивів в інших творах письменника, як-от роман «Холоднеча», а також жодна його біографія. Навіть збірники праць про творчість Бернгарда, в яких не йдеться про пенталогію, залюбки беруть на обкладинку світлину з дорослим Бернгардом на велосипеді. Легенда про велосипедиста займає третину першої книжки пенталогії. З погляду оповідженого часу, вона відкриває п'ятикнижжя як таке. Восьмирічний протагоніст, осідлавши без дозволу велосипед свого вітчима і ніколи перед тим не їздивши, вирушає в неблизьку мандрівку до своєї зальцбурзької тітки. Не досягши мети подорожі (обірвався ланцюг, і велосипедист злетів у рівчак), протагоніст досягає іншої мети: утвердження власного «я». Однак парадигматичність цієї легенди полягає не в акті самоствердження, а в її символічному характері. Вона – ніби стисла схема цілого наративу і ключ до образного світу й решти творів письменника.
Зрештою, фрагментарність відображає пошматований характер часу, про який оповідь, – часу наприкінці Другої світової війни, який оповідач називає «найтемнішим і з усіх поглядів найстражденнішим». Фрагментарність часу виявлялася не лише в змінах загального плану, а й дуже конкретних, відчутних і дотичних до життя протагоніста. Навіть неперервна картина міста стає раптом уривчастою: самі розриви і вряди-годи моторошні клапті, залишки славетної архітектури: «…в собор улучила так звана повітряна міна, і його баня похрясла в неф; ми саме вчасно прийшли на площу Резиденції: гігантська хмара пилу стояла над жахливо розтельбушеним храмом, і там, де була баня, зяяла глибока діра і вже з рогу вулиць ми бачили великі, почасти брутально здерті розписи на склепінні; осяяні призахідним сонцем, вони стриміли в чисту блакить неба, наче велетенній головній будівлі міського подолу було завдано страхітливої кривавої рани» (Т. Бернгард. «Причина»), Бернгард мовби збирає ці уламки, з черепків спогадів склеює розбитий глек дитинства та юності, до того ж так віртуозно, що ми бачимо його, і сам він тримається як цілість, незважаючи на те, що не всі черепки вкладено. Це наче сумна і комічна гра з читачем: силою уяви «склеїти» в пам'яті, наприклад, панораму міста, в якій більше прогалин, ніж уцілілостей. Хай там як, вони вціліли в пам'яті сучасників Бернгарда, а для юного читача Бернгарда їх тримає матеріалізована колективна пам'ять.
Бернгард витримує фрагмент на рівні концепції пенталогії, на рівні будови кожної книжки, на рівні, як бачимо, фрагментарності предметів зображення, а також «натяк» як техніку письма, наративну модальність, виходячи в драматургії з такого способу оповіді в пряму мову.
Пізні шістдесяті залишили про себе звістку по обидва боки тодішньої «залізної завіси»: радянські танки на вулицях Праги, яких, усупереч картинкам лубкової пропаганди, ніхто не вітав і не засипав квітами, і французькі студенти в стінах Одеону (Театр де Франс), які на залізній завісі – кожний театр має таку пожежну завісу, що в позавиставний час відділяє сцену від глядацької зали, – пишуть щось на кшталт «Мистецтво – лайно». По один бік – кінець дуже відносної лібералізації, для якої вигадано гарну метафору «відлига», а разом з нею прощавай флірт офіціозу з мистецтвом, по інший – протест проти реставрації, який врешті-решт спромігся створити гідну альтернативу, яку дуже умовно можна назвати другою хвилею європейського авангарду. Поміж ідей, які висував студентський рух, відкидання мистецтва і літератури як однієї з форм мистецтва посідало важливе місце. Інвектива, як було уточнено згодом, стосувалася не мистецтва загалом, а буржуазного, або, щоб уникнути небажаних конотацій, бюргерського, тобто міщанського мистецтва, завше нібито ледачого на творчі пошуки і новаторство (хоча насправді все було навпаки). Позаяк тоді, здається, іншого мистецтва не культивувалося, а появу на вітринах книжок, наприклад, такого представника «групи 47», як Гайнріх Белль, зустрічали з недовірою, то протест молодого покоління поширювався все-таки на мистецтво поготів, тим більше, що найвагоміший закид – то закид мистецтву в неспромозі щось змінити. В найрадикальніших проявах робився висновок про його люксусність і непотрібність.
Проте склалося так, що, поряд з незаперечними соціальними досягненнями, іншим найважливішим здобутком протестних шістдесятих стало саме мистецтво і зокрема молода література, епізодично активно підтримана тими чи іншими представниками «групи 47». Важливим аспектом студентського руху був молодіжний театральний рух, який отримав свою німецьку Мекку – театральний фестиваль у місті Ерлянґен. Новий, демократичний театр обстоювали Петер Штайн, Люк Бонді, Кляус Пайманн, у майбутньому – провідні режисери німецькомовних сцен, якнайбезпосередніше причетні до створення нового театрального канону. Такими були стосунки режисера Кляуса Пайманна і письменника Томаса Бернгарда. Квінтесенцією їхньої співпраці – постановки п'єс Бернгарда на сценах німецьких, згодом також австрійських театрів були подіями театрального життя німецькомовного світу – стали з боку Пайманна альбом «Комедія Австрія. Тринадцять років у Бурґтеатрі», а з боку Бернгарда короткі драми «Кляус Пайманн покидає Бохум і вирушає на посаду директора Бурґтеатру у Відень», «Кляус Пайманн купує штани, і ми йдемо їсти» та «Кляус Пайманн і Герман Байль на Зульцвізе», знані як «драмолетки про Кляуса Пайманна».
Найбільший і, можливо, найвагоміший спектр молодої німецькомовної літератури склали австрійські автори, зокрема представники міст Відень і Ґрац. Якусь – навіть не німецьку, а тільки німецькомовну – південну провінцію (місто Ґрац, адміністративний центр федерального краю Штирія) починають називати «закутком геніїв». У цьому місті з іще німецькою мовою спілкування, але вже з італійською невимушеністю і запахом dolce vita, діють літературно-мистецькі інституції, новації 50-х – поч. 70-х років: «Forum Stadtpark» («Форум Штадтпарк»), «Grazer Autorenversammlung» (Асоціація письменників Ґраца, що хутко перебереться до столиці), фестиваль авангарду «Steirischer Herbst» («Штирійська осінь») з тепер уже сорокарічною історією, часопис «Manuskripte» («Рукописи»), Всі вони існують досі і – за браком юних талантів – згадують про славне літературне минуле, про те, «Wie die Grazer auszogen, die Literatur zu erobern» («Про ґрацьку авантюру – завоювати літературу»).
Переживає бум молодий театр. На хвилі альтернативи двадцятисемирічний письменник-драматург Вольфґанґ Бауер стає поп-зіркою, «magic Wolfi». П'ятдесят німецькомовних театрів поставили його п'єсу «Magic Afternoon» (низка текстів Бауера має англійські назви), яка тематизує проблему творчої поразки і дія якої відбувається в середовищі молодіжної гашишно-ледівської суб(поп)культури. Цілком можливо, що рясні вкраплення англійської і використання діалектів чи соціолектів означали спробу втекти від нормативного мовлення (Bühnendeutsch), яке панувало насамперед на театральних сценах «від Флензбурґа до Больцано». Петер Турріні пише свою першу і найуспішнішу п'єсу «Полювання на щурів», яка існує в двох варіантах: діалектному (1967) і нормативно-німецькому (1971). Провокація полягала не тільки в роздяганні дійових осіб, і навіть не в стрілянні в публіку, ідентифіковану зі щурами, і не в загибелі персонажів, помилково сприйнятих іншими дійовими особами за щурів, а насамперед у послідовній демонстративній відмові від атрибутів суспільства необмеженого споживання – це і є філософія і левова частка дії п'єси. «Агресивна шокова драматургія» Петера Турріні і Вольфґанґа Бауера швидко, однак, перестала цікавити публіку. Інший австрієць, Петер Гандке, дається чути скандальним виступом на прінстонській зустрічі «групи 47» і п'єсою «Облаювання публіки» (1965), зверненою до глядачів. Вона відкриває цикл п'єс для проказування (Sprechstücke). Гандке звертається до глядачів: «Ви мармизи» або «Ви шмаркачі» і т. д., і навіть якщо це не шокувало так, як драматургійні «страшилки» Бауера чи Турріні, то все одно тоді це ще була несподіванка. Згодом Гандке відходить від прямого провокування, надавши перевагу іншим технікам і світоглядним моделям, які назагал можна окреслити поняттям «модерна ізотерика».[10] Конрад Баєр, учасник Віденської групи, до якої входили також Ганс Крістіан Артманн, Ґергард Рюм, Освальд Вінер, а пізніше приєднався Фрідріх Ахляйтнер, створює п'єсу на двох гравців «Боксери» (1971), що базувалася на невідповідності мовленнєвого й акціонального планів. Кричуща розбіжність боксерського поєдинку і виголошуваних реплік, що їх автор запозичив із мовних підручників і формул увічливості, вся гротесковість цього словесно-фізичного дійства мали як показати відчуження між мовцем і мовленим, так і оголити бездумність й псевдокомунікативність розмови, яку взагалі годі такою вважати. Важко визначити, наскільки можна говорити про авторський намір вкотре розкритикувати звичну асиметрію між словом і ділом, а наскільки про гру з елементами абсурду, про конфлікт між стереотипною моделлю соціальної поведінки людини і тим, що вона обходить мовчанкою чи мислить про себе.
Молода драматургія прагла спровокувати і приголомшити, порушуючи табу і влаштовуючи скандали. Цій меті підпорядковувалися теми і художні засоби, які вона використовувала. Література збагатилася новою актуальною проблематикою, дискурс розширився завдяки новим середовищам і новій правді мистецької метаморфози, коли йшлося про зображення традиційних суспільних сцен і прошарків. Дає про себе чути новий психологізм письма з одного боку і мовний скепсис та деконструкція мовлення – з іншого. Зрозуміло, що скандал був тоді і є, зрештою, зараз найдієвішим способом входження в літературу, одначе справжнє значення молодого письменства і зокрема драматургії полягало в суттєвому розширенні тематичної, стилістичної і лексичної операбельності літератури.
Австрійський письменник Томас Бернгард також привернув увагу скандалом, опублікувавши 1955 року в зальцбурзькому часописі «Die Furche» («Борозна») провокативну рецензію на репертуар зальцбурзького крайового театру «Зальцбург чекає на виставу», в якій звинуватив театр у бракові смаку і поступовому перетворенні на «ярмарок дилетантизму».[11]
Перша п'єса письменника «Свято для Бориса» з'явилася 1970 року в спеціалізованому журналі «Theater heute» («Театр сьогодні») й окремим виданням, проте виникла вона на три роки раніше. Через два роки після опублікування п'єсу, що мала спочатку називатися «Учта», було відзначено премією Франца Ґрільпарцера, яку від 1875 року присуджує Австрійська академія наук за найкращий текст для театру, написаний упродовж останніх трьох років.
Перебування осторонь від мистецьких рухів, акцій і літературних угруповань може скласти враження про відірваність Бернгарда від соціального і культурного контексту доби. Насправді тексти Бернгарда виростають із цілком конкретних обставин місця і часу. Подекуди навіть бракує дистанції, покликаної розмежовувати правду життя і її мистецьке тлумачення, Dichtung і Wahrheit. Варто поглянути на число позивачів, які впізнавали себе, і на кількість судових процесів аж до примусового вилучання певних пасажів, як уже згаданого з роману «Причина», першої за часом написання частини автобіографічної пенталогії, після того як зальцбурзький парафіяльний священик Франц Везенауер упізнав себе в одному з героїв (ця метушня так і ввійшла в історію під назвою «Дядечко Франц»[12]), чи арешт книжки, як це трапилося з романом «Лісорубка», коли приголомшена громадськість поглинала телекадри, на яких представники поліції виносили книжки Томаса Бернгарда з книгарні (афера подружжя Лямперсберґ).