И. В. Смекалов
Эстетические принципы живописи в проектной культуре средового дизайна
Введение
На современном этапе проблема взаимовлияний дизайна и изобразительного искусства особенно актуальна. Экстраполяция базовых ценностей пространственных искусств на утилитарный объект определяет ведущую развивающую тенденцию проектной культуры, а её неотъемлемыми характеристиками становятся присущие искусству гармония, духовность, целостность. Опираясь на традиции «чистого» искусства, современный дизайн утверждает и часто выдвигает на первый план эмоционально–образную художественную составляющую проектирования.
О проблемах художественности в дизайне с разных позиций писали Н. В. Воронов, О. И. Генисаретский, А. В. Ефимов, А. В. Иконников, К. М. Кантор, А. Н. Лаврентьев, В. Ф. Сидоренко, В. И. Тасалов и др. Вместе с тем, сложнейшая проблема целостного развития художественной культуры еще не исследована систематически в контекстах выявления закономерностей взаимовлияний искусств, их формообразования и языка выразительности, присущих проектной культуре (А. В. Иконников) [64, с. 250].
В последние годы опубликованы труды, затрагивающие проблему связей проектирования и изобразительного творчества (И. А. Азизян, А. П. Ермолаев, А. В. Иконников, В. Ф. Сидоренко), однако не выявлено специальных исследований, раскрывающих значение и возможности взаимовлияний средового дизайна и живописи, которые позволили бы выработать соответствующую проектную методологию.
Современный дизайн характеризуется общим с живописью качеством художественности, а в живописи прослеживается такая характерная особенность современной культуры, как проектность. Живопись – это традиционная форма изобразительного искусства, которую отличает особая система пространственных и пластических ценностей. В решении пространства произведения живописи среда играет доминирующую роль, а средовая образность находит своё яркое выражение. Способность живописца не только интуитивно «схватывать», но и анализировать, моделировать пространственно–средовые отношения, определяет существенное воспитательное значение живописи для дизайнера.
В данном контексте необходимо уточнить и сформулировать сущность общих проектных основ средового дизайна и живописи как пространственных искусств. Благодаря общности базового категориального аппарата опорные моменты такого взаимодействия выявляются через образно– стилевые, концептуальные и композиционные соответствия.
Актуальность настоящего исследования определяется следующими общетеоретическими и практическими условиями:
• необходимостью сопоставительного анализа проектных составляющих дизайна и живописи как видов художественной культуры;
• выявлением принципов организации пространства, присущих живописи, и определением их роли в формировании проектной культуры средового дизайна;
• определением интеграционных связей между средовым дизайном и живописью;
• выработкой на основе живописи проектной методологии процесса подготовки специалистов–дизайнеров.
Цель настоящего исследования – раскрыть роль эстетических принципов живописи в проектной культуре средового дизайна.
Для успешной реализации поставленной цели необходимо решить следующие задачи:
1) определить формы взаимодействия дизайна и живописи в сфере проектной культуры;
2) провести сопоставительный анализ общих принципов организации пространства в дизайне и живописи;
3) выявить проектные свойства, присущие дизайну и живописи;
4) выявить историческую тенденцию воплощения средового пространства в живописи во взаимосвязи с дизайном на примере творчества художников, наиболее ярко выражающих данную тенденцию;
5) уточнить терминологический аппарат понятий, используемых в контексте данного исследования: «пространство», «среда», «средовое пространство» и др.
Благодаря общности базового категориального аппарата дизайна и живописи прослеживаются их образно-стилевые, концептуальные и композиционные взаимодействия. Раскрывается влияние проектности, свойственной живописи, на становление и развитие средового дизайна, на его практику. В центре внимания находится объединяющее дизайн и живопись внутри концепции средового подхода понятие «средового пространства». Графичность и живописность как методы организации пространства (П. А. Флоренский) анализируются в свете актуальных тенденций современного дизайн-проектирования. Живопись выступает как инструмент экспериментального моделирования концептуальных принципов средового подхода.
Основные принципы организации средового пространства, присущие дизайну, прослеживаются во взаимосвязи с соответствующими принципами, характеризующими живопись. Возможность и продуктивность экстраполяции идей живописи на дизайн раскрывается на конкретных примерах, в контексте проектной практики дизайна. На основе осмысления совокупности современных представлений о пространстве и среде (средовом пространстве) применительно к дизайну и живописи обнаруживаются перспективные направления для развития их дальнейшего взаимодействия.
Практический аспект рассмотрения данной проблемы определяется тем, что изучение живописи в контексте проектной культуры позволяет эффективнее воплощать в проектируемых объектах художественно–образную, проектно–средовую концепцию и наиболее полно, сознательно, эффективно и обоснованно использовать опыт изобразительного искусства в проектной практике. Выявленные художественно–образные и формально– стилистические методы и приёмы дизайн–проектирования раскрываются в контексте условий и традиций оренбургского региона.
Представляется необходимым осветить вопросы, касающиеся структуры исследования и особенностей изложения материала:
– пять основных задач исследования взаимосвязаны и распределены по трём главам, соответствующим основным аспектам взаимовлияний дизайна и живописи, в контексте выявления роли живописи в проектной культуре средового дизайна;
– цитирование работ философов, классиков искусствоведения, опора на их авторитет необходимы для обоснования и подтверждения собственной концепции авторов;
– формулировка «средовой подход в живописи» в контексте концепции проектной культуры достаточно широко применяется, например, такими крупными исследователями дизайна как А. В. Иконников, В. Ф. Сидоренко. Данная формулировка используется не только в плане полемической заостренности работы, она необходима для выявления ряда соответствий между направленностью творчества дизайнеров и живописцев;
– подчеркнём, что исследование не содержит утверждения, что именно живопись является единственным источником «проектности» для средового дизайна, но только подчёркивает значение фактора живописи в проектной культуре как развитой средовой формы искусства;
– рассматривая монументальную и станковую живопись, мы избегаем классификации по жанрам, не рассматриваем их с точки зрения большего или меньшего потенциала проектности среды, эта тема остаётся за пределами исследования. Важно подчеркнуть внестилевой, внежанровый характер воздействия разных форм живописи на проектную культуру средового дизайна;
– тема цветоведения, колористики, в частности, средовой и градостроительной колористики, разнообразно освещалась в литературе по дизайну и архитектуре, поэтому эта важнейшая тема рассматривается нами, но не становится главной. Имена и деятельность И. Иттена, В. В. Кандинского, М. В. Матюшина, А. В. Ефимова и др. крупных исследователей цвета в работе освещены в контексте её основной идеи.
Очевидно, что в работе остаётся резерв по раскрытию образно– смысловых аспектов проектности, самоценности авторских вариантов художественного осмысления средового дизайна как искусства. Эти аспекты требуют отдельного исследования и перекрестной систематизации.
1 Живопись в контексте проектной культуры средового дизайна
В главе рассматриваются важнейшие категории пространственных искусств (к классу которых относятся и дизайн, и живопись): пространство, среда, статика, динамика, методы формообразования и т. д. Общность базового категориального аппарата раскрывается как основа взаимосвязей дизайна и живописи.
1.1 Проблема диалектического взаимодействия дизайна и живописи
Многовековый опыт изобразительного искусства является важной частью теории и практики проектирования. Хотя на начальном этапе развития дизайн как самостоятельный вид творчества, вырабатывая собственный язык выразительности, отвергал свои корневые связи с «чистым» искусством, в настоящее время теоретики и практики проектной культуры видят свою задачу не только в выявлении специфических различий, но и в поиске параллелей и аналогий, связывающих дизайн и изобразительное искусство (И. А. Азизян, Г. В. Вершинин, О. И. Генисаретский, А. П. Ермолаев, А. В. Ефимов, А. В. Иконников, К. М. Кантор, К. А. Кондратьева, А. Н. Лаврентьев, Г. Б. Минервин, С. М. Михайлов, Д. В. Сарабьянов, В. Ф. Сидоренко, В. И. Тасалов, С. О. Хан–Магомедов и др.).
В контексте анализа взаимосвязей дизайна и изобразительного искусства интересны рассуждения К. А. Кондратьевой о том, что общекультурная и художественно–культурная оснащённость современного дизайна определяется осознанием того, что «дизайн, привносящий в предметную среду культурные ценности, рождают именно культура общества и искусство» [79, с. 22].
Согласно Г. В. Вершинину, современный дизайн «сложился внутри искусства как следующая его форма: проектирование среды жизни». Исследователь подчёркивает, что «эстетический и прагматический фундамент дизайна», его идеология, этико-эстетические правила профессии выстроены, сформулированы художниками. По мысли Г. В. Вершинина, «искусству принадлежит приоритет в создании и осмыслении художественных ценностей и правил творческого поведения, однако в жизнь они внедряются уже во втором, ремесленнотехническом слое» [19, с. 260, 263].
С близких позиций выступает В. Ф. Сидоренко, указывая, что «в проектном XX веке художники осознали проектную сущность художественного зрения: открывать невидимое, запечатлевать скрытую суть вещей в видимых формах, придавать ясный вид несуществующему» [136, с. 17].
Следовательно, значение изобразительного искусства для дизайна раскрывается как опыт воспитания чувства художественной формы, структурированное знание законов и принципов построения формы, методика развития способов видения и умения моделировать форму. Наряду со специалистами, влияющими на создание предметно–пространственного окружения человека (дизайнерами, архитекторами, конструкторами, экономистами), утверждается значение художников (живописцев, скульпторов, графиков, мастеров прикладного искусства) в становлении и формировании дизайна.
Вместе с тем, нельзя отрицать и того, что «культурно–гуманитарная, художественно–образная подоплёки науки и техники, художественно– творческой и в целом социальной жизни остаются пока еще мало осознанными явлениями проектных процессов последнего времени, заставляющими заново осмысливать действительность, изучать и осваивать средства художественной культуры (в первую очередь, искусства) проектными дисциплинами» [19, с. 272–273].
В различных видах изобразительного искусства (живописи, графике, скульптуре, прикладном искусстве) можно проследить базисные элементы процесса формирования проектной культуры в целом и средовой концепции в частности.
Наиболее перспективным для настоящего исследования является подход, в соответствии с которым распространенное ранее понимание дизайна как союза техники и искусства уже не отражает в полном объёме основные тенденции развития проектной культуры, её внутреннего совершенствования. Сегодня сам объект дизайна обретает качества искусства, проектирование становится искусством, а изобразительное искусство, в свою очередь, рассматривается как особая форма проектного мышления.
Архитектура и дизайн как явления, зависимые от технического прогресса, от индустриально–экономического состояния общества в целом, отстают в своём развитии от более «независимых» форм изобразительного искусства. И только реализовав весь опыт, уже накопленный художественной культурой (в первую очередь, воспользовавшись концептуальным богатством изобразительного искусства), они обретают и новое качество, и новый смысл [65, с. 259]. Разнообразие интересов и задач, безграничность воображения, свобода критериев, целей и методологий характеризуют изобразительное искусство как деятельность и определяют его значение для дизайна. Творческая свобода художников – артистов, по мысли А. С. Пушкина, «пренебрегающих презренной пользой» («бесполезность» искусства здесь сродни «бесполезности» чистой науки), оборачивается, в силу мобильности, независимости от внешних обстоятельств, преимуществом искусства перед любой утилитарной деятельностью.
С одной стороны, искусство способствует формированию принципов художественного проектирования, а с другой, близкая «чистому искусству» креативность дизайна позволяет проследить корни проектного мышления в истории искусства.
Проектные начала могут быть выявлены в разных пластических искусствах, причём не только в ультрасовременных, но и в традиционных, таких как живопись, где концептуальные возможности, близкие задачам средового подхода, далеко не исчерпаны, где черты проектного мышления могут быть прослежены и прокомментированы на выдающихся образцах. В таком понимании места и роли проектности дизайнер среды находит «новый образ творчества», «новый художественный язык» (О. И. Генисаретский) [35] для выражения своих идей.
Таким образом, прежде всего необходимо проанализировать стержневые для настоящего исследования концепты «проектная культура» и «средовой подход», специфику средового дизайна и перспективную тенденцию средового искусства, раскрывая образность как показатель синтеза художественного и проектного видов творчества, конкретизируя основные аспекты средовой образности.
Проектная культура. Проектность как объединяющее качество дизайна и изобразительного искусства. В современной науке и практике все чаще отмечается значение проектности как условия, определяющего перспективные направления развития самых разных отраслей человеческой деятельности. Проектность рассматривается как один из важнейших принципов современной культуры, неразрывно связанных с творческими возможностями человека [129]. В этой связи концепция проектной культуры раскрывается Б. Арчером как «совокупный опыт материальной культуры и совокупный массив знаний, навыков, ценностей, воплощенный в искусстве планирования, изобретения, формообразования и исполнения» [130, с. 9]. Это «культура нового типа», не разделяемая уже на «искусство» и «технику», на «низкое» и на «высокое», на «главное» и «второстепенное» начала.
Как «главную, стержневую идею» проектной культуры В. Ф. Сидоренко рассматривает проблему «сопряжений» художественности и проектности [137]. По мысли исследователя, «если дизайн в своих лучших выдающихся достижениях являет миру образ проектной культуры, то внутри дизайна первообразом проектности выступает художественность, через нее дизайн входит в мир художественной культуры, в сферу творчества, для которой не существует границы между искусством и проектированием…».